SWANS – ofiara i transcendencja

Swans – „Ofiara i transcendencja” Nick Soulsby;
Posłowie: Bartek Chaciński
Przekład: Lesław Haliński
Underdog Press 2022, ISBN 978-83-948410-3-4
Format: 152×228, oprawa twarda z obwolutą, 352 str., wkładka ze zdjęciami.

Tu kupisz książkę

Grupa Swans, założona przez Michaela Girę w Nowym Jorku czterdzieści lat temu, zaczynała jako formacja undergroundowa, określana jako „najgłośniejszy zespół na świecieˮ. Przechodziła potem kolejne metamorfozy, wiążące się z częstymi zmianami składu, a pod koniec następnej dekady zakończyła działalność wskutek niepowodzeń i ogólnego zniechęcenia. Odrodziła się triumfalnie w roku 2010 i przez kolejne lata zachwycała zarówno krytyków, jak i coraz liczniejszych fanów, osiągając status jednej z najbardziej szanowanych formacji muzycznych na świecie. “Ofiara i transcendencja” to przewodnik po świecie tego niezwykłego zespołu, obejmujący dzieje od lat 80. aż do dnia dzisiejszego – pokłosie ponad stu dwudziestu pięciu wywiadów przeprowadzonych specjalnie z myślą o tej publikacji.
Polskie wydanie zawiera także posłowie autorstwa Bartka Chacińskiego, uzupełniające historię zespołu i opisujące wpływ Swans na polską scenę muzyczną.

Pierwsze zetknięcie z zespołem Swans – płyta Children of God – było dla mnie olśnieniem. Liczne wspomnienia z polskich występów – jednymi z najmocniejszych i najbardziej poruszających doświadczeń koncertowych w życiu. A ponieważ od lat przyzwyczajony jestem do opisywania stopniowo dewaluujących się pomysłów na siebie różnych wykonawców, z tym większym uznaniem muszę stwierdzić, że pomysły brzmieniowe i wybory estetyczne grupy Swans wyjątkowo dobrze bronią się po latach, a Gira uniknął zarówno zachłyśnięcia się sukcesem komercyjnym i próby jego monetyzacji, jak i odcinania kuponów od tego, co stworzył wcześniej.
Bartek Chaciński

NICK SOULSBY jest pisarzem i dziennikarzem od wielu lat zajmującym się niezależną sceną muzyczną. Jest autorem następujących książek: Thurston Moore: We Sing A New Language (2017), Cobain On Cobain: Interviews & Encounters (2016), I Found My Friends: The Oral History Of Nirvana (2015) and Dark Slivers: Seeing Nirvana In The Shards Of Incesticide (2012). W 2014 roku był kuratorem kompilacji No Seattle: Forgotten Sounds Of The North West Grunge Era 1986–1997.

---

Początek rozdziału traktującego o okresie The Great Annihilator

WHEN THE LIGHT GOES OUTThe Great Annihilator 1993–95

Jarboe Nie chcę, żeby to zabrzmiało obcesowo czy nieromantycznie — ani też wyniośle — ale jest faktem, że znajdowaliśmy się pod ogromną presją finansową. Ciągle waliliśmy głową w mur, zawsze bez skutku. Żyliśmy niebywale skromnie. Nie mogliśmy wyluzować nawet wtedy, gdy pojawiały się jakieś pieniądze, bo utrzymanie Swansów przy życiu naprawdę dużo kosztowało. Każdy zysk inwesto­waliśmy z powrotem w marketing. Płaciliśmy 260 dolarów za każdą taśmę. Tysiące dolarów szły na studia. Dochodziły do tego koszty tras koncertowych, chociaż wydawaliśmy wtedy tak mało, że mniej już chyba nie można. Było bardzo ciężko. Ciągła presja, ciągłe napięcia. Ale potem wychodziliśmy na scenę i wszystko to stawało się nieważne. Podczas koncertu człowiek doznaje przemiany i staje się w pewnym sensie nagi. Jeśli dajesz z siebie wszystko, jest w tym swojego rodzaju czystość. Zresztą tylko w tym celu warto to robić. Nie zmieniłabym żadnego z kon­certów. To było jak dar zesłany z niebios.

Michael Gira Doszło do tego, że mieszkałem z Jarboe w domu jej matki. Ile wtedy miałem lat? Czterdzieści? Trochę upokarzające. Alkohol był trwałym ele­mentem mojego życia i przyjacielem, na którym mogłem polegać. To się zaczęło już wtedy, gdy pracowałem w budowlance. Po ciężkim dniu musiałem wypłukać kurz, który nagromadził się w ustach. Zakładałem, że póki mi to nie przeszkadza w pracy twórczej, nie ma to najmniejszego znaczenia. Niestety wyznawałem też pogląd, że znaczenia nie ma dla mnie nic na świecie — właśnie oprócz pracy. Miałem życie miłosne, miewałem przyjaciół, ale i tak postrzegałem świat z per­spektywy solipsystycznej — na zasadzie: liczy się tylko praca, a wszystko inne może się jebać.

Pracowałem szesnaście godzin dziennie i piłem piwo za piwem. Dzień w dzień to samo. Ciągnęło się to nie wiem jak długo — może czterdzieści lat? Były przypływy i odpływy, trafiały się więc okresy, gdy alkohol nie odgrywał większej roli, chociaż piłem prawie codziennie. Kiedy Jarboe wyjeżdżała do Atlanty, zostawałem sam w Nowym Jorku i potem przez cały dzień zerkałem na zegarek, czekając na chwilę, w której będę mógł pójść do baru bez poczucia, że jestem totalnym przegrywem. Na rogu Siódmej Ulicy i Alei B mieścił się Horseshoe Bar, który nazywałem swoim biurem. Chodziłem tam z notesem, żeby pisać i pić. Czasem na kogoś się tam na­tykałem i piliśmy razem. Ten ktoś potem wychodził, a ja dalej siedziałem. Czasem spędzałem tam dwanaście godzin dziennie.

Todd Cote [agent koncertowy] Pracowałem dla Neurosis, organizowałem ich pierwszą trasę. Gdy przyjechaliśmy do Atlanty, zastaliśmy tam Michaela i Jarboe. Michael podszedł do naszego stoiska z płytami i gadżetami. „Hej, jestem Michael Gira z zespołu Swans” — przedstawił się tym swoim głębokim głosem. Wszyscy oniemieli, bo oczywiście znali go i uwielbiali. Ktoś rzucił: „Byliśmy wielkimi fanami twojego zespołu”. „Zespół nadal istnieje” — odparł Michael z wyraźną irytacją. Ale zgodził się wymienić z numerami telefonów.

Kevin Wortis [agent koncertowy] Zgodziliśmy się pracować dla Michaela jako agenci koncertowi. Czuliśmy się wręcz zaszczyceni. Mimo to konsekwentnie od­mawiałem, gdy proponował mi przejęcie managementu Swans. To była dla mnie legenda! W roku 1986 miałem osiemnaście lat. Jeśli w tym wieku odkryje się coś tak wspaniałego pod różnymi względami, to człowiek kojarzy to później z czymś perfekcyjnym. Swansi byli dla mnie jednym z takich wykonawców. Nie czułbym się komfortowo, odpowiadając za karierę i dochody tego zespołu.

Michael jest jednak czarującym skurczybykiem. Dogadywaliśmy się całkiem nieźle, więc była to raczej relacja z inną istotą ludzką, a nie z facetem na scenie w CBGB. Nie umiałbym dbać o jego interesy, ale mogłem się z nim kumplować. Nie mógłbym zostać menadżerem Swans. Od strony komercyjnej nie miało to żadnego sensu. Myślałem, że ten zespół już się rozpadł, zostali tylko Michael i Jar­boe, a on potrzebował już wtedy jakiegoś sposobu na działalność bez jej udziału, bo ich związek przestał istnieć. Gadaliśmy o tym dość dużo i w końcu doszliśmy do porozumienia. Ustaliliśmy, że Michael przestanie używać szyldu Swans i zbudu­jemy coś od nowa.

Norman Westberg Płyta The Great Annihilator oznaczała ponowne spotkanie z Alem i Tedem, którzy z początku uczestniczyli w pracach. Potem pojechaliśmy z Alem do Chicago, żeby dokończyć nagrania, ale nie doszło do żadnej trasy i nie wyszło z tego w sumie dla nas nic sensownego.

Algis Kizys Tak bardzo zaangażowaliśmy się w tworzenie tej płyty, że wypruwaliśmy z siebie żyły na próbach. Od Children Of God minęło pięć lat, ale brzmienie było podobne. Odpowiadał mi kierunek, w którym to zmierzało.

Clint Steele Do grupy wrócił Norman, więc moja pozycja gitarzysty musiała zostać stosownie zmodyfikowana. Jego brzmienie — dysonansowe i monolityczne zarazem — jest tak oryginalne, że kombinowałem, jak mogłem, żeby wpasować się z moimi partiami, nie rozmywając całości.

Bill Rieflin Gdy byłem na trasie z Ministry, jakiś dziennikarz przyszedł z przed­premierową kasetą White Light From The Mouth Of Infinity. Po usłyszeniu dwóch taktów wiedziałem, że muszę pracować ze Swansami. Jakiś czas później, już po po­wrocie do Chicago, poszedłem do baru. Człowiek, z którym gadałem, rzucił nagle: „O, tam stoi Al Kizys”. Podszedłem do niego, przedstawiłem się i powiedziałem, że gdyby Swansi szukali kogoś do zespołu, to zgłaszam gotowość. Michael zadzwonił do mnie w prima aprilis roku 1993. Okazało się, że jest zupełnie inny, niż sobie wyobrażałem: podekscytowany, pełen optymizmu i pozytywnie nastawiony do wspól­nej pracy. Resztę zespołu poznałem na próbach w lofcie Martina Atkinsa. Z Micha­elem, Alem, Clintem i Normanem grałem tam potem dość długo, zanim weszliśmy do studia. Na pierwszej próbie w tym pomieszczeniu bez klimatyzacji było tak duszno i głośno, że musiałem sobie powtarzać: „Przecież to Swans — muszę wytrzymać”. Po ośmiu godzinach walenia w bębny byłem totalnie wyczerpany.

Martin Atkins [założyciel wytwórni Invisible] Wytwórnię Invisible założyłem przypadkiem w roku 1988 po odejściu z Public Image Ltd. Obracałem się wtedy w kręgu artystów rozsyłających demówki tu i tam — z marnym skutkiem. Zrobiliśmy zrzutkę i wydaliśmy pierwszą płytę — winylowy krążek w torbie z nadrukiem. Potem dołączyłem do Killing Joke, więc musieliśmy zrobić przerwę, i dopiero przy pierwszym albumie Pigface sprawy nabrały realnego kształtu.

Jarboe Warzone Studio mieściło się w dawnym budynku fabrycznym. Wystarczyło wychylić głowę przez drzwi i człowiek znajdował się w Cabrini-Green, najbardziej niebezpiecznej dzielnicy w Stanach. Czułam się jak na pustyni. Nie można było nigdzie wyjść, taksówki tam nie jeździły. Właśnie w tym więzieniu w ciągu kilku tygodni napisałam większą część materiału na album Sacrificial Cake. Ludzie pytają mnie czasem o symbolikę w utworze „Lavender Girl”, który napisałam w niedużym poko­iku, służącym Michaelowi i mnie za sypialnię. W tym studio było mnóstwo komarów. Żeby je jakoś odpędzić, zapalałam kadzidełka. Fragment „There’s patchouli, Spanish blossom, frankincense and myrrh” (Jest paczula, hiszpański miód, olejek z kadzidłowca i mirra) dotyczy właśnie prób odpędzenia od siebie komarów w tym getcie.

Martin Atkins Michael i Jarboe chcieli mieszkać w studio, żeby uzyskać właściwą intensywność. Myśleli, że potrwa to dziesięć dni, a mieszkali tam trzy miesiące. Znałem ludzi, którzy tworzyli Warzone. Dość szybko dali mi znać, że – niespodzianka! – Michael potrafi być trudnym człowiekiem. Oczywiście można powiedzieć, że manifestuje w ten sposób swoją integralność, bezkompromisowość i determinację. Mój wkład w prace sprowadzał się do zainstalowania prysznica. Wydałem na to trzysta dolarów. Pomyślałem sobie: „Jeżeli mogę w ten sposób przyczynić się do po­wodzenia tego projektu, to chuj tam, niech będzie…”.

Clint Steele Sesja okazała się chaotyczna. Nie było kasy, żeby nas gdzieś za­kwaterować, więc czasem musiałem spać na kanapie w studio. Na początku mi to nie przeszkadzało, potem już trochę tak. Z przewodów wentylacyjnych wyla­tywały ogromne komary, co nie stanowi wielkiej atrakcji dla muzyków w studio. Poza tym ciągle kręcili się tam jacyś robotnicy od remontów, roznosząc mnóstwo pyłu. Gdyby nie takie „atrakcje”, na pewno grałbym znacznie lepiej i był bardziej wydajny.

Bill Rieflin Nagrywaliśmy w dopiero co otwartym studio, a to jest zawsze duży błąd, bo w takim miejscu idzie źle wszystko, co tylko może. Michael skusił się ceną, ale tak to już jest: ile płacisz, tyle dostajesz: studio bez klimatyzacji, psujące się kible, komary, naćpana obsługa i blokowisko Cabrini-Green. Takie rzeczy ciągnęły się za Michaelem, jakby przyciągał do siebie problemy, które potem się nawarstwiają, prowadząc do wybuchów. Samo studio też nie było rewelacyjne, więc nagrania nie wychodziły jak trzeba. Kłopot na kłopocie po prostu.

Algis Kizys Przed wejściem do studia byliśmy bardzo zadowoleni, ale efekt dalszych prac ani trochę nie przypominał tego, co graliśmy na próbach. Nawet jeśli zatrud­niają mnie jako muzyka sesyjnego, zakładam, że sam przygotowuję swoje partie, wkładając w nie swój styl i osobowość. To trochę przypomina rzeźbienie w dźwiękach czy brzmieniach. Na potrzeby tej płyty odbyliśmy wiele prób, grając jako zespół w pełnym składzie, i wszystko brzmiało fantastycznie. Ale kiedy słuchałem materiału, który miksował Michael, nie miało to wiele wspólnego z tym, co robiliśmy na pró­bach. Założenie było takie, że będziemy potem to grać na koncertach. Z drugiej strony nie wiedzieliśmy, kiedy to ma nastąpić, więc na razie nie było konkretnych ustaleń. Swansi mają zawsze dużo prób przed trasą i nie ma czegoś takiego, że nagle mówimy sobie: „Hej, zagrajmy koncert!”. Prace nad płytą trwały tak długo, że przez ten czas robiliśmy też inne rzeczy, grając w innych zespołach albo normalnie chodząc do pracy, żeby coś zarobić. Gdy zaczęło się planowanie trasy, było już za późno, bo każdy z muzyków miał inne zobowiązania. Ja w każdym razie postanowiłem więcej już z nimi nie grać.

Bill Rieflin Po raz pierwszy bliżej współpracowałem z Jarboe podczas nagrywania płyty Drainland. Przeprowadzałem się wtedy z jednego domu w Seattle do innego domu w Seattle. Dom, z którego się wyprowadzałem, był już zupełnie opróżniony, ale nadal obowiązywał okres najmu. Zainstalowaliśmy się właśnie tam — w zupełnie pustym domu. Mieliśmy niedużą konsoletę do miksowania, jeden przyzwoity mi­krofon, kilka instrumentów, sampler i parę różnych przetworników. Niewiele. Było gorąco jak diabli, co rzadko się zdarza w Seattle. Dzień w dzień 38 stopni. Wielki upał w pustym domu.

Jest taki numer „You See Through Me”, w którym Jarboe i Michael kłócą się ze sobą. Michael nie był pewny, czy może to wykorzystać w nagraniu, a ja twier­dziłem, że koniecznie. Jest w tym jakaś autentyczna nerwowość. Trzeba to sobie powiedzieć: surowcem twórczości Michaela jest on sam. Jeżeli widzi w tym sens, potrafi przedstawić się w bardzo złym świetle. Co ciekawe, on i Jarboe omawiali ten numer ze śmiechem, jakby to wcale nie była śmiertelnie poważna awantura, choć tak to brzmiało w nagraniu. Z perspektywy czasu umieli się z tego śmiać. Zdumiewało mnie to, bo przecież w tym nagraniu są naprawdę intensywne i nie­pokojące emocje.

Jarboe „You See Through Me” nie nagrałam po to, by stworzyć dzieło sztuki. Chciałam uzmysłowić Michaelowi, jak się zachowuje, gdy jest pijany. Była to z mojej strony desperacka próba — jedna z wielu — żeby go skłonić do rzucenia alkoholu. Nagranie jest bardzo mocne. Można by je wykorzystać w galerii jako część niezłej instalacji. Mamy na przykład pokój z czarnymi zasłonami, a nagranie uruchamia się tam, gdy ktoś wchodzi do środka. Wiele osób często widziało, jak się kłócimy, ale brało się to głównie z faktu, że każde z nas obstawało przy swoich pomysłach. Nie miało to nic wspólnego z naszym związkiem. Tak bywa między ludźmi, którzy pasjonują się swoją pracą. Wcale nie miałam zamiaru wykorzystać tego nagrania do stworzenia utworu na płytę. A nagrałam go, kiedy wrócił z ko­lejnej popijawy. Stwierdziłam, że puszczę mu to, gdy wytrzeźwieje — może wtedy dozna jakiegoś oświecenia, może się zmieni. Gdy to usłyszał, uznał, że jest tam coś czystego i prawdziwego. Dlatego wybrał tytuł „You See Through Me” (Znasz mnie na wylot). Kto zna kogo?

Bill Rieflin Michaelowi nie spodobał się mój pomysł na tytuł albumu. Moim zdaniem powinien on brzmieć I Am A Bastard (Jestem gnojkiem). Nie przypadł mu do gustu.

Michael Gira Kolejność kompozycji na płycie jest bardzo znacząca. Właśnie dlatego „Blind” jest na końcu, a „You See Through Me” na początku. „Blind” to jeden z moich najlepszych utworów i jedyny, który powstał w trakcie sesji White Light From The Mouth Of Infinity, ale nie trafił na tamten album. Umieściłem go na Drainland. Jest w tym numerze jakaś nieuchwytna zmysłowość. Niewiele mo­ich piosenek ma charakter narracyjny — to właśnie jedna z nich.

Bill Rieflin Po całym dniu pracy byliśmy wycieńczeni. Nie gadaliśmy o duperelach, tylko od razu szliśmy spać. Michael i Jarboe zostawali sami w tym pustym domu.

---

W wydawnictwie można też nabyć książkę:

Rób, co chcesz – historia Bad Religion Jim Ruland i Bad Religion

Przekład: Magdalena Kunz
Underdog Press 2022, ISBN 978-83-948410-2-7
Format: 152×228, oprawa miękka ze skrzydełkami, 360 str, dwie wkładki ze zdjęciami.

„Rób, co chcesz” opowiada historię czterdziestoletniej kariery Bad Religion, zaczynając od momentu, kiedy czterech nastolatków spotkało się w garażu w San Fernando Valley, aż do czasów współczesnych, gdy ich punkrockowa kapela występuje w roli głównej gwiazdy na największych festiwalach muzycznych na całym świecie.

Głównymi narratorami książki są cztery niepowtarzalne osobowości tworzące Bad Religion: Greg Graffin, który w wieku kilkunastu lat został ikoną punk rocka w Los Angeles, Brett Gurewitz, nastolatek, który rzucił szkołę i założył niezależną wytwórnię płytową Epitaph Records, z czasem stając się magnatem przemysłu muzycznego, Jay Bentley, surfer i skater, który zyskał uznanie fanów po części swoją grą na basie, a po części swoimi ekscesami na scenie i poza nią, i wreszcie Brian Baker, założyciel legendarnego Minor Threat, który do Bad Religion dołączył w 1994 roku i wniósł do tej opowieści świeże spojrzenie na historię zespołu.
Za pomocą unikalnego brzmienia i zmuszających do myślenia tekstów Bad Religion przygotowali grunt pod eksplozję popularności punk rocka w latach dziewięćdziesiątych i przetarli drogę do szerszej publiczności takim zespołom jak NOFX, The Offspring, Rancid czy Green Day. Uprawomocniając równocześnie bunt i refl eksję intelektualną, konsekwentnie niosą swój przekaz w świat od czterdziestu lat. Muzyka to punk rock, ale przesłanie zespołu jest uniwersalne, a teksty ciągle zyskują na aktualności.

BAD RELIGION powstali w Los Angeles w 1980 roku i znajdują się w czołówce najważniejszych zespołów punkrockowych wszechczasów. Wydali siedemnaście albumów, sprzedanych łącznie w ponad pięciu milionach egzemplarzy, a ich koncerty regularnie wyprzedają się na całym świecie.

JIM RULAND od początku lat 90-tych pisze do punkrockowych zinów, takich jak „Flipside”, i regularnie publikuje w „Razorcake”, amerykańskim niezależnym non-profitowym fanzinie muzycznym. Jest współautorem książki „My Damage”, napisanej razem z Keithem Morrisem, założycielem i wokalistą zespołów Black Flag, Circle Jerks i OFF!