Timothy Lewis, znany jako Thighpaulsandra, to jedna z najbardziej charyzmatycznych i wielowymiarowych postaci współczesnej muzyki – multiinstrumentalista, producent i inżynier dźwięku, którego ścieżka prowadzi od wczesnych eksperymentów w Loco Studios przez współpracę z Julianem Cope’em, Coil i Spiritualized, i innymi, aż po albumy solowe. Jego dorobek łączy klasyczne wykształcenie, teatralną wrażliwość i fascynację elektroniką, a on sam nieustannie przesuwa granice aranżacji i brzmienia.
W rozmowie, którą przeprowadziłem przenosimy się do wczesnych wspomnień – domu pełnego muzyki klasycznej, cotygodniowych koncertów kameralnych w Cardiff i różnych fascynacji. Z tych doświadczeń wyrósł jego grunt w roli inżyniera i realizatora dźwięku oraz gotowość do eksperymentu: to umiejętność „wyobrażenia” brzmienia od początku projektu i skrupulatnej pracy nad każdym detalem nagrania.
Thighpaulsandra to także człowiek-katalizator – ktoś, kto wprowadza nowe pomysły do projektów innych artystów i potrafi przekonać współtwórców do koncertowego życia nagrań (to on pomógł przekonać Coil do pierwszych występów na żywo po latach). Jego współprace z Julianem Cope’em zaowocowały projektem Queen Elizabeth, a lata z Spiritualized dały mu dyscyplinę aranżacyjną i lekcję w powściąganiu własnej skłonności do „syntezatorowych nadmiarów”. Jednocześnie praca w studiu ukształtowała jego podejście – dla niego sposób, w jaki coś brzmi, jest równie istotny jak same kompozycje.
W ostatnich latach jego solowe wydawnictwa – od Practical Electronics, po nowsze Acid & Ecstasy potwierdzają, że Thighpaulsandra potrafi łączyć wyrafinowaną elektronikę, teatralność i chwytliwą melodykę.
W świecie Thighpaulsandry dźwięk nie jest jedynie nośnikiem melodii, lecz przestrzenią doświadczenia – czymś, co można rzeźbić, zagęszczać, rozciągać i rozświetlać jak materię. Jego muzyka zdaje się balansować pomiędzy sacrum a absurdem, precyzją a ekstazą. To nieustanna próba uchwycenia tego, co ulotne: emocji, napięcia, światła i cienia, które pojawiają się na styku technologii, ludzkiej wrażliwości i nieprzewidywalności dźwięku.
Artur Mieczkowski
Artur Mieczkowski: Twoja droga muzyczna jest bardzo nietypowa – jak Twoje wczesne lata, kiedy pracowałeś jako technik fortepianowy czy pielęgniarz, a także dzieciństwo otoczone muzyką klasyczną (opera, dyrygentura), wpłynęły na to, kim jesteś jako artysta i jak kształtował się Twój eksperymentalny styl?
Thighpaulsandra: Moje dzieciństwo miało ogromny wpływ na moją karierę muzyczną. Najwcześniejsze wspomnienia związane są z muzyką, która zawsze rozbrzmiewała w naszym domu. Oboje moi rodzice byli wielkimi miłośnikami Beethovena i Mozarta i nieustannie słuchali płyt. Co tydzień zabierano mnie na koncerty muzyki kameralnej na uniwersytecie w Cardiff. W tamtym czasie większość z nich wydawała mi się dość nudna, ponieważ standardowy repertuar klasyczny był mi bardzo dobrze znany i wydawał mi się zbyt bezpieczny. Czasami podczas recitalu ktoś grał utwory Bartoka, Strawińskiego lub Messiaena, które wydawały mi się znacznie bardziej interesujące. Moi rodzice nie znosili niczego, co było bardziej nowoczesne lub harmonicznie odważniejsze niż Debussy, a ja, będąc dość buntowniczym dzieckiem, entuzjastycznie podchodziłem do bardziej nowoczesnych utworów, tylko po to, żeby ich zirytować. Co dziwne, naprawdę pokochałem tych kompozytorów i coraz bardziej pociągała mnie współczesna muzyka klasyczna. Inspirował mnie również nasz sąsiad, dyrygent orkiestry John Carewe, którego często słyszałem grającego utwory Birtwistle’a, Bouleza i Stockhausena, a także wzbudził we mnie wielką sympatię do samochodów Alfa Romeo.
A.M.: Współpracowałeś z Julianem Cope’em bardzo wcześnie w karierze – jak wspominasz wasze pierwsze sesje i tworzenie albumów takich jak Interpreter czy Rite²?
TPS: Moja pierwsza sesja z Julianem Cope’em miała miejsce pod koniec lat 80., kiedy miksowałem nagranie na żywo jego zespołu w Westminster Hall w Londynie. Przyjechał do studia, w którym pracowałem, Loco Studios w Caerleon w Walii. Wydaje mi się, że podczas tej sesji pracowaliśmy również nad EP-ką Eve’s Volcano, która zawierała utwór Transporting, bardzo inspirowany krautrockiem. Myślę, że Julian i ja dobrze się wtedy dogadywaliśmy, ponieważ ja również uwielbiałem krautrock i to nas połączyło.
Około rok później wrócił do Loco, aby nagrać album Autogeddon, którego byłem inżynierem dźwięku. Praca z nim była świetną zabawą i poprosił mnie, abym dodał do albumu kilka syntezatorów. Nigdy wcześniej nie grałem na tak znanym wydawnictwie, więc byłem bardzo zaszczycony, że mogłem pojawić się na jego albumie. Po tym wydarzeniu pozostawaliśmy w kontakcie, a on powrócił do Loco, aby nagrać swoje kolejne dwa albumy, 20 Mothers i Interpreter. Współpracowaliśmy również przy naszym bardziej ambientowym projekcie, Queen Elizabeth. Julian jest bardzo utalentowanym kompozytorem i bardzo błyskotliwym autorem tekstów. Niestety, sądzę, że znudziło mu się pisanie piosenek popowych i postanowił podążać mniej komercyjną i mniej znaną ścieżką. Lubię jego bardziej ambientowe i inspirowane krautrockiem utwory, ale nadal uważam, że jest geniuszem pisania piosenek popowych. Utwory takie jak Try, Try, Try i Charlotte Anne były absolutnymi klasykami. Julian miał świetne poczucie humoru, ale czasami potrafił być frustrujący i kontrowersyjny. Mimo, że nie utrzymujemy już kontaktu, nadal darzę go ogromnym szacunkiem i sympatią.
A.M.: Z Julianem Cope’em stworzyliście projekt Queen Elizabeth – co was zainspirowało do tego eksperymentalnego podejścia i nazwy zespołu?
TPS: Powstanie zespołu Queen Elizabeth wynikało z naszego wspólnego zainteresowania muzyką krautrockową, a zwłaszcza zespołami Popol Vuh, wczesnym Tangerine Dream, Cluster i Faust. Pomyśleliśmy, że fajnie byłoby nagrać taką płytę i ku naszemu zdziwieniu wytwórnia Juliana, Echo, zgodziła się ją wydać. Sprzedawała się bardzo słabo i nie spodobała się większości jego fanów, ale niektórzy ją docenili, a nam sprawiło nagranie jej wiele radości. W studiu zawsze mieliśmy „eksperymentalne” momenty i z nich zrodził się drugi album Queen Elizabeth. Koncepcja stała się równie ważna jak muzyka. Nazwa, wybrana przez Juliana, aby wkurzyć rojalistów, oraz nasze fałszywie glamowe osobowości, aby wkurzyć każdego, kto traktował nas zbyt poważnie. Gitary z podwójnym gryfem i sztuczne futra były na porządku dziennym. Chodziło o dobrą zabawę i tworzenie muzyki, która sprawiała nam przyjemność, wolnej od ograniczeń komercyjnych.
A.M.: Twoja współpraca z Coil była przełomowa. Co przyciągnęło Cię do tego projektu, jak do tego doszło i jakie były najważniejsze momenty tej współpracy?
TPS: Po koncercie w londyńskim Shepherd’s Bush Empire z Julianem Cope’em otrzymałem wiadomość od Johna Balance’a za pośrednictwem menedżera Juliana, Seba Sheltona, z pytaniem, czy spotkałbym się z nim na herbatce. Kupiłem album Horse Rotorvator zaraz po premierze i zaintrygowały mnie tytuły utworów, płyta mi się podobała, ale na tym się skończyło. Nie śledziłem zbytnio twórczości Coil. Niemniej jednak zgodziłem się spotkać z Johnem Balance’em, kiedy pracowałem w Island Studios w Chiswick i zostałem zaproszony na herbatę do jego domu. Od razu bardzo dobrze się dogadywaliśmy, a John (Geff) powiedział mi, jak bardzo podobały mu się moje partie syntezatora i klawiszy w utworach Juliana, a także moja przesadna prezencja sceniczna. Lubiłem towarzystwo Geffa. Był niezwykle czarujący, inteligentny i zabawny, a podobnie jak Julian miał podobne poczucie humoru. Zostaliśmy przyjaciółmi i odwiedzałem go za każdym razem, gdy byłem w Londynie. Myślę, że przez pierwsze pięć razy, kiedy byłem w domu Geffa, był zawsze sam, ale pewnego dnia zadzwoniłem i przedstawiono mi Sleazy’ego. Na początku nie wiedziałem, co o nim myśleć, ponieważ był znacznie bardziej powściągliwy niż Geff, ale kiedy w końcu go poznałem, zdałem sobie sprawę, że jest niezwykle interesującą postacią, zupełnie niepodobną do nikogo, kogo spotkałem wcześniej. Tak więc nasza trójka została dobrymi przyjaciółmi i pewnego dnia zaskoczyło mnie, kiedy zapytali mnie, czy nie chciałbym nagrać z nimi albumu Coil. Pomyślałem, że to będzie interesująca współpraca, więc pojechaliśmy z Drew McDowallem do studia Gary’ego Ramona w Southwark i nagraliśmy album, który stał się Astral Disaster dla Prescription Records. Wszyscy byliśmy zadowoleni z rezultatów i niedługo potem Geff i Sleazy zapytali mnie, czy chciałbym zostać stałym członkiem Coil. Oczywiście zgodziłem się. Miałem jednak jeden warunek. Geff dał mi wszystkie albumy Coil do posłuchania i poprosił, żebym szczerze powiedział, co o nich myślę. Powiedziałem mu, że podoba mi się większość ich twórczości do albumu Black Light District, ale nie jestem fanem ich bardziej tanecznych utworów, więc zdecydowanie nie chcę tworzyć z nimi niczego z gatunku muzyki tanecznej. Oboje zgodzili się, że nie były to ich najlepsze utwory, więc postanowiliśmy pracować nad czymś nowym, a tym czymś stał się album Musick To Play In The Dark. Praca nad tym albumem była pod wieloma względami objawieniem. Kiedy zaczynaliśmy pracę nad albumem, przeprowadzili się z Londynu do pięknego starego domu w Weston Super Mare na zachodzie Anglii, niedaleko mojego domu w Walii. Często ich odwiedzałem i poznaliśmy się bardzo dobrze. Mimo że nagrali wiele płyt, Geff i Sleazy nie byli muzykami w tradycyjnym sensie. Nie mieli pojęcia o nutach ani akordach. Po prostu wiedzieli, co brzmi dobrze i mieli wielki talent do wyłapywania interesujących lub niezwykłych elementów muzycznych. Ich podejście do pisania piosenek i nagrywania całkowicie mnie urzekło i myślę, że doceniali moją zdolność do realizacji ich pomysłów, a także wnoszenia wkładu w postaci moich talentów muzycznych i programistycznych. Był to bardzo szczęśliwy, produktywny i owocny okres. Piliśmy litry herbaty, gotowaliśmy wyszukane posiłki i jedliśmy mnóstwo ciast. Zdecydowanie byliśmy w zbiorowym euforycznym nastroju.
A.M.: Czy mógłbyś opowiedzieć o Twojej roli w koncertowej działalności Coil – jak udało Ci się przekonać Balance’a i Christopherson’a do występów na żywo po latach?
TPS: Po nagraniu albumu Musick To Play In The Dark byłem przekonany, że więcej osób powinno posłuchać Coil i że powinniśmy wystąpić na żywo. Geff i Sleazy byli bardzo niechętni. Nie podobała im się rock and roll’owa postawa większości zespołów i czuli, że nie są częścią tego świata, a także nie uważali, że mają wystarczającą wiedzę muzyczną lub techniczną, aby występować na żywo jako Coil. Obiecałem, że zajmę się wszystkimi aspektami technicznymi, jeśli tylko zgodzą się to zrobić. Nawet jeśli miałby to być tylko jeden koncert. Julian Cope był kuratorem mini-festiwalu Meltdown w Royal Festival Hall w Londynie i zapytał, czy chcielibyśmy wystąpić jako Coil. Po długich rozważaniach i perswazji udało mi się przekonać Geffa i Sleazy’ego. Zaprosiliśmy Ossiana Browna, aby dołączył do nas na scenie (ponieważ był naszym przyjacielem i świetnie wyglądał) i wykonaliśmy wersję utworu Time Machines, która okazała się wielkim sukcesem. Koncert miał minimalne oświetlenie, a my mieliśmy na sobie puszyste białe kostiumy zaprojektowane przez Davida Cabareta, które wyglądały spektakularnie w świetle UV. Recenzje były przychylne, a po tym wydarzeniu ich pewność siebie wzrosła i kontynuowaliśmy koncerty aż do śmierci Geffa w 2004 roku.
A.M.: Wspomniałeś kiedyś, że Peter „Sleazy” Christopherson zmienił Twój sposób myślenia o dźwięku, by zwracać uwagę na bardzo małe fragmenty i je przetwarzać. Jak to wpływa na Twoją obecną twórczość solową?
TPS: Tak, podejście Sleazy’ego do dźwięku bardzo różniło się od tego, do czego byłem przyzwyczajony przed naszym spotkaniem. Chociaż faktura dźwięku zawsze była dla mnie ważna, Sleazy pokazał mi, jak fragmenty dźwięku mogą stać się źródłem znacznie szerszych pejzaży dźwiękowych i struktur rytmicznych, co nieuchronnie zainspirowało mnie do pracy w ten sam sposób, gdy jest to wskazane. Nawet teraz, gdy nagrywam własny materiał, czasami, gdy brakuje mi inspiracji, często myślę: „Co zrobiłby Sleazy?”.
A.M.: Przez wiele lat grałeś z Spiritualized – jak wyglądała Twoja integracja w tym zespole i jakie wpływy wywarło to na Twoje własne kompozycje?
TPS: Nie jestem pewien, czy kiedykolwiek naprawdę zintegrowałem się z Spiritualized. Chociaż bardzo podobał mi się czas spędzony w tej grupie, byłem raczej wynajętym pracownikiem. Spiritualized działa w ramach zestawu parametrów muzycznych bardzo jasno określonych przez zasady estetyczne Jasona Pearce’a. Myślę, że należy to doceniać. Jason ma w głowie określony dźwięk i trzyma się go. Nie ma znaczenia, kto jeszcze jest w zespole, zawsze brzmi to jak Spiritualized. Z pewnością nie było tam miejsca na moje syntezatorowe ekscesy i absurdalne poczucie humoru. Mimo to jestem bardzo wdzięczny za to, że byłem w zespole przez jedenaście lat. Nauczyłem się czerpać korzyści płynących z powściągliwości, nieprzesadzania i piękna pozostawiania przestrzeni w muzyce. Ponadto Jason ma świetny gust muzyczny i zapoznał mnie z wieloma rzeczami, których inaczej nigdy bym nie posłuchał.
Również niektórzy z pozostałych członków zespołu wywarli na mnie trwałe wrażenie jako wspaniali muzycy. Szczególnie Sean Cook, Damon Reece i Tom Edwards, którzy ostatecznie zagrali również z Coil na wielu koncertach. Nie powiedziałbym, że Spiritualized miało bezpośredni wpływ na moją muzykę, ale wiele się nauczyłem podczas pracy w tej grupie i to jest ważne. Dzięki współpracy z Damonem Reece’em mogłem również nagrać z jego partnerką, Elizabeth Fraser, jej projekt Sun’s Signature, który jest jednym z nagrań, z których jestem najbardziej dumny.
A.M.: Twój dorobek solowy jest bardzo różnorodny i eksperymentalny. Jak definiujesz swój styl i co kieruje twoimi wyborami kompozycyjnymi?
TPS: Chociaż inni mogą tak to określać, nie uważam swojej pracy za „eksperymentalną”. Improwizacja jest zdecydowanie częścią tego, co robię, ale zawsze używam jej z zamierzeniem i celem. Niektóre z moich utworów są bardzo dopracowane i mają dokładną partyturę, a w innych muzycy mają pełną swobodę. Mam szczęście, że pracuję z ludźmi, którzy znają mnie bardzo dobrze i dlatego wiedzą, co chcę usłyszeć. Moje kompozycje, które są w dużej mierze elektroniczne, powstają w większości podczas wielogodzinnych nagrań, podczas których staram się precyzyjnie dopracować każdy dźwięk, zawsze dążąc do nadania mu organicznego charakteru. Kiedy mam już w głowie koncepcję utworu, zazwyczaj dość łatwo mi ją zrealizować, chociaż czasami może to być niezwykle czasochłonne. Nie jestem pewien, czy potrafiłbym zdefiniować swój styl i nigdy nie słyszałem, żeby ktoś inny zrobił to jednoznacznie. Jak można się spodziewać, jest to prawdopodobnie suma moich inspiracji – standardowego repertuaru muzyki klasycznej, popu i rocka lat 60., 70. i 80., kompozytorów awangardowych XX wieku, muzyki kościelnej, grup Zeuhl, jazzu, rocka progresywnego i bardziej poważnych kompozytorów elektronicznych, takich jak Tod Dockstader i Morton Subotnik. Moje wybory kompozytorskie często obejmują coś, co nazywam „oczyszczaniem palety”. Są to dramatyczne zmiany stylistyczne, których używam, aby wprowadzić nową ideę lub zakłócić postrzeganie tego, co działo się wcześniej. To właśnie te elementy sprawiają, że muzyka jest dla mnie ekscytująca.
A.M.: Album The Golden Communion powstawał przez wiele lat i zawiera współpracę z Martinem Schellardem, Siônem Orgonem oraz zmarłymi członkami Coil – jakie emocje towarzyszyły Ci przy tej pracy?
TPS: Nagranie albumu The Golden Communion było interesującym doświadczeniem. Był to mój pierwszy album z zespołem od czasu Rapescene z 2005 roku i pierwszy, który częściowo powstał w moim nowym studiu w zachodniej Walii. Miałem trochę materiału, który zacząłem tworzyć, gdy Coil jeszcze działał, ale chciałem też opracować materiał, który mógłbym grać z zespołem, ponieważ w tamtym czasie koncerty z zespołem były nadal opłacalne finansowo. John Balance i ja pracowaliśmy nad The More I know Men, The Better I Like Dogs przed jego śmiercią, więc zdecydowanie chciałem to uwzględnić. Kiedy Sleazy pracował poza domem, John (Geff) często popadał w alkoholizm z czystej nudy. Dlatego dość często jeździłem do Weston Super Mare i zabierałem go do mojego domu w Walii. Pisaliśmy piosenki, a jemu ciężej było pić alkohol, ponieważ ja nie piję, a nie miał łatwego dostępu do sklepów, w których mógłby kupić alkohol, ponieważ mieszkałem w bardzo wiejskiej okolicy, więc było to dobre sposobem na zapewnienie mu rozrywki i myślę, że stworzyliśmy też kilka świetnych utworów.
A.M.: W 2025 roku wydałeś album Acid & Ecstasy. Co chciałeś przekazać tym podwójnym wydawnictwem i czy było to dla Ciebie powrotem do korzeni czy nowym kierunkiem?
TPS: Acid & Ecstasy było pod pewnymi względami bardzo frustrującym albumem do nagrania. Same utwory wymagały prawdopodobnie więcej uwagi poświęconej szczegółom i pracy nad aranżacjami niż jakikolwiek z moich poprzednich albumów. Zacząłem nagrywać go w 2017 roku, jeszcze przed wydaniem Practical Electronics, ale proces nagrywania przebiegał bardzo powoli, a kilka utworów, które częściowo nagrałem, odrzuciłem i zacząłem od nowa, ponieważ nie wydawało mi się, aby w pełni wykorzystywały swój potencjał. Kiedy w końcu ukończyłem nagrania, zmiksowanie ich zajęło mi wiele miesięcy. W tym czasie zmarł Peter Rehberg z Editions Mego, więc nagle zostałem bez wytwórni, która mogłaby wydać ten album.
Nie interesuje mnie biznesowa strona przemysłu muzycznego, w związku z czym nie jestem zbyt dobrze poinformowany ani nie mam kontaktów. Większość muzyków, z którymi współpracuję, jest bardzo dobra w autopromocji, ale ja uważam to za niezwykle stresujące i żmudne. Nie interesują mnie media społecznościowe i networking, więc czuję się dość odseparowany od świata, w którym wydają się żyć inni muzycy. Wolę spędzać czas na tworzeniu muzyki. Kiedy album był gotowy, zmiksowany i zmasterowany, odłożyłem go na ponad 18 miesięcy, zanim ostatecznie zdecydowałem się wydać go pod własną wytwórnią Retractor Records. To spowodowało kolejne problemy, ponieważ aby sprzedać album w sklepach, musiałem znaleźć firmę dystrybucyjną i ostatecznie trafiłem na Cargo. W trakcie tego procesu napotkałem kilka problemów produkcyjnych, które były zarówno kosztowne, jak i czasochłonne. Tak więc, mimo że bardzo podoba mi się zawartość albumu, proces jego sprzedaży i promocji był bardzo bolesny i wydaje się, że zyskał on stosunkowo niewielkie zainteresowanie zarówno prasy, jak i publiczności. Nie powiedziałbym, że był to powrót do moich korzeni. Wszystkie moje albumy są tak naprawdę zbiorem piosenek, które napisałem od czasu ostatniej płyty. Wydaje mi się, że zawsze tak będzie.
A.M.: Wielokrotnie pracowałeś z bardzo awangardowymi postaciami – co dla Ciebie znaczy „eksperyment” w muzyce i jak definiujesz granice swobody twórczej?
TPS: Ponownie, termin „eksperymentowanie” wydaje mi się dziwny. Dla mnie każda muzyka jest doświadczeniem edukacyjnym, a współpraca z różnymi artystami jest zawsze interesująca i ekscytująca, ale nigdy nie wydaje mi się eksperymentem. Zawsze jestem przekonany, że współpraca przyniesie coś pozytywnego. Uważam, że kreatywna wolność nie powinna mieć żadnych ograniczeń. Jeśli rozpoczynam współpracę z kimś nowym, oczekuję od tej osoby szczerości. W moim życiu nie ma zbyt wielu ograniczeń ani tabu, więc nie chcę ich narzucać żadnemu z moich projektów muzycznych. Jak powiedział wielki Jim Steinman: „Jeśli nie przekroczysz granic, nigdy nie zobaczysz, co jest po drugiej stronie”.
A.M.: Twoje albumy solowe często mają bardzo silny kontekst wizualny i konceptualny (np. okładki, estetyka). Jak współpracujesz nad wizualną częścią swoich projektów? Na Acid & Ecstasy widnieje mixed-media Siôna Orgona.
TPS: Większość okładek moich albumów została zaprojektowana przez różnych ludzi. Zawsze podobały mi się okładki Sleazy’ego, więc zlecenie mu zaprojektowania okładek albumów I, Thighpaulsandra i dwóch albumów Double Vulgar było dla mnie wielkim zaszczytem. Nie dałem mu żadnych wskazówek. Powiedziałem tylko: „Rób, co chcesz”. Oczywiście miałem pewne wyobrażenie o tym, co stworzy, ale jego pomysły zawsze sprawdzały się naprawdę dobrze, nawet jeśli niektórzy uważali je za kontrowersyjne. Podobnie, kiedy Sion projektował okładki do albumów Golden Communion i Acid & Ecstasy, dałem mu całkowitą swobodę działania. Szczególnie w przypadku Acid & Ecstasy Sion tworzył wiele grafik cyfrowych z zamiarem wydania książki, a mi tak bardzo spodobały się te prace, że poprosiłem go, aby stworzył kolaż z niektórych z nich, który następnie stał się okładką albumu.
A.M.: Jak twoje doświadczenia z pracy jako inżynier dźwięku w studiu wpływają na to, jak nagrywasz swoje solowe albumy?
TPS: Praca jako inżynier dźwięku miała ogromny wpływ na sposób, w jaki tworzę swoje albumy. Dla mnie brzmienie muzyki jest równie ważne jak sama muzyka. Początkowo chciałem zostać inżynierem dźwięku, aby móc nadać mojej muzyce brzmienie, jakie mi odpowiada. Oczywiście był to proces, który rozpoczął się na początku lat 80. i wymagał ode mnie wielu lat pracy i doświadczenia oraz współpracy z innymi ludźmi, aby zdobyć niezbędne umiejętności, ale do dziś sprawia mi on ogromną przyjemność i nagrywanie oraz miksowanie muzyki dostarcza mi tyle samo emocji, co jej komponowanie i wykonywanie. Od momentu, gdy powstaje w mojej głowie nowy utwór, zawsze mam w myślach gotowy dźwięk i bardzo jasną wizję tego, jak zamierzam go osiągnąć.
A.M.: Współpracujesz z grupami takimi jak URUK czy UUUU, oraz od 2021 z Hawkwind – jakie znaczenie mają dla Ciebie te projekty i co nowego wnosisz do nich?
TPS: URUK, UUUU i Hawkwind to bardzo różne doświadczenia twórcze. Uruk to projekt o charakterze medytacyjnym, będący wynikiem współpracy dwóch osób o podobnych poglądach. Tworzenie tej muzyki wymaga szczególnego nastawienia, a nasze podejście jest bardzo podobne. UUUU było projektem bardziej ryzykownym, ponieważ nie mieliśmy jasnej wizji efektu końcowego i powstało głównie z improwizacji czterech osób, które dobrze się bawiły. Mimo to szybko opracowaliśmy dość jasną ścieżkę, która pozwoliła nam kontynuować projekt z pewnym poczuciem kierunku. Myślę, że wszyscy byliśmy bardzo zadowoleni z albumu i EP-ki, które stworzyliśmy. Koncerty były moim zdaniem mniej udane, ale mimo to interesujące. Hawkwind to dla mnie bardzo fajny projekt, w którym mogę się wyszaleć. Chociaż uwielbiam tworzyć własną muzykę i grać w bardzo nietypowych i mniej komercyjnych projektach, granie w Hawkwind sprawia mi ogromną frajdę. Jestem fanem tej grupy od czasów nastoletnich, więc zaproszenie do grania z nimi było dla mnie wielkim zaszczytem. Nadal jestem też wielkim fanem formatu rockowego zespołu. Bycie na scenie z głośną perkusją, gitarami i basem jest ekscytujące i myślę, że zagraliśmy kilka świetnych koncertów.
A.M.: Jakie są twoje najważniejsze inspiracje muzyczne i pozamuzyczne (filozoficzne, literackie, sztuki wizualne)?
TPS: Moje inspiracje muzyczne są dość zróżnicowane. Uwielbiam Purcella, Bacha, Schuberta, Strawińskiego, Bartoka, Messiaena, Stockhausena, Williama Mathiasa, The Beatles, Motown, Led Zeppelin, King Crimson, Yes, Genesis, 10cc, Little Feat, Henry Cow, The Art Bears, Shub Niggurath, Magma, Todda Rundgrena, Boston, Scritti Politti, The Fall, The Lemon Twigs, MGMT, Gila Evansa, Herbie Hancocka, Milesa Davisa, Wendy Carlos, Mortona Subotnika, Todda Dockstadera i pewnie wielu innych artystów, których teraz nie pamiętam. Dużo czytam… beletrystykę, książki o polityce, nauki społeczne. Jestem również wielkim fanem kina awangardowego i niezależnego i czerpię wiele inspiracji z filmów, które obejrzałem na przestrzeni lat. Do moich ulubionych należą filmy Buñuela, Herzoga, Fassbindera, Noé i Lyncha.
A.M.: Czy w twojej karierze zdarzył się moment, w którym czułeś, że przekroczyłeś granicę komfortu twórczego?
TPS: Nie, ale jestem pewien, że inni ludzie tak postrzegają moją pracę.
A.M.: Jak widzisz przyszłość swojej twórczości solowej – planujesz dalsze eksperymenty, może powrót do dawnych form czy zupełnie nowe projekty?
TPS: Nie myślę zbytnio o przyszłości. Ciągle tworzę nowe prace i mam nadzieję, że będę miał inspirację do tego jeszcze przez wiele lat. Nie mam pojęcia, w jakim kierunku to pójdzie, ale wciąż mam wiele pomysłów, które chciałbym zrealizować i ludzi, z którymi chciałbym pracować.
Artykuł z numeru 8 ANXIOUS, 2002 r.
Archiwalne numery ANXIOUS możecie nabyć w pdf w tym miejscu
