ἀπὸ τῶν καρπῶν αὐτῶν ἐπιγνώσεσθε αὐτούς [Poznacie ich po ich owocach]*.
Wijąc się wokół pnia, bez pośpiechu kosztowałem owocu z drzewa Sublime Retreat. Jeden, drugi, trzeci, i kolejne, każdy o innym smaku, ale z jednego korzenia. „Skosztujcie i zobaczcie, jak dobry jest Dźwięk; szczęśliwy człowiek, który się do Niego ucieka”**. Smak zmienił się w dźwięk, dźwięk w obraz i usłyszałem szepty z pradawnych dziejów.
Tak poznałem Tarasa Opanasiuka, nie zamieniając z nim ani słowa, nie widząc, nie słysząc. Postanowiłem więc to zmienić, i zamienić więcej niżeli jedno zdanie, czego owoc poniżej. Skosztujcie i Wy, smakując historie wysublimowanego odosobnienia.
Artur Mieczkowski
*Nowy Testament, Ewangelia Mateusza 7:16
**Parafraza Psalmu 34:9
Artur Mieczkowski: Jakie były Twoje początki w świecie muzyki eksperymentalnej? Co skłoniło Cię do założenia Sublime Retreat?
Taras Opanasiuk: Zawsze byłem miłośnikiem muzyki i słuchałem wielu rzeczy, od kiedy byłem nastolatkiem i podchodziłem do muzyki eksperymentalnej z różnych punktów widzenia, czy to krautrocka, awangardowego jazzu, czy też wzrostu awanturniczej muzyki elektronicznej w latach 90. Jednak moje głębsze poszukiwania zaczęły się, kiedy podczas moich podróży zacząłem znajdować w sklepach muzycznych nieznane rzeczy, zwłaszcza reedycje niektórych dawnych albumów, o których istnieniu nawet nie wiedziałem. W tym samym czasie zacząłem uczestniczyć w bardziej niszowych festiwalach muzyki eksperymentalnej, takich jak (obecnie nieistniejący) Incubate w Holandii, który skupiał szeroką gamę artystów działających w trudnych do skategoryzowania obszarach muzyki. Równolegle studiowałem literaturę na ten temat, badając mało znane wytwórnie i dystrybutorów zaangażowanych w tego typu rzeczy. Badania te wciąż trwają i mam nadzieję, że nigdy mi się to nie znudzi, ponieważ jest to bardzo inspirujący proces.
Sublime Retreat to mój drugi projekt. Pierwszy miał początek z moimi przyjaciółmi, Andym Nyxtą i Michaelem Finnem z Kijowa. Mieliśmy kilka koncepcji i materiałów archiwalnych, które chcieliśmy opublikować. Nie mając doświadczenia ani pojęcia, jak i co robić, działaliśmy z entuzjazmem. Rezultatem było założenie wytwórni Default, która wydawała limitowane edycje kaset i dyskietek. Miała ona rodzaj retro-futurystycznej estetyki wykorzystania starych formatów fizycznych w nowoczesnym kontekście i skupiała się na muzycznej archeologii. Wydawaliśmy materiały podziemnych ukraińskich artystów, które były ukryte w piwnicach, niektóre z nich nawet przez 20 lat. To właśnie w Default byłem kuratorem mojego pierwszego dużego wydawnictwa z międzynarodowymi artystami – kompilacji Centi Week, której koncepcja polegała na zabawie z percepcją czasu.
Pracując nad wydawnictwami Default, zebrałem trochę materiału od artystów, którzy nie do końca pasowali do ram koncepcyjnych tej wytwórni.
W tym samym czasie opracowałem wizję nowej wytwórni. Ideą Sublime Retreat było znalezienie bezpiecznego miejsca, ucieczka w wyimaginowane podróże poprzez doznania słuchowe. Żyjemy w dość inwazyjnym środowisku audiowizualnym. Nawet jeśli tego nie zauważamy, jesteśmy stale narażeni na „ekonomię uwagi” – irytujące reklamy, media społecznościowe i hałas miasta. Dlatego też wyobraziłem sobie zanurzenie w długich pejzażach dźwiękowych jako rodzaj kreatywnego eskapizmu i politycznego aktu budowania osobistego autonomicznego środowiska. Używam słowa „kreatywny”, ponieważ postrzegam takie słuchanie nie tylko jako ucieczkę od rzeczywistości, ale jako wzbogacające, transformujące doświadczenie. Podobnie jak prawdziwa podróż, słuchanie może dać nam nowe perspektywy i wykroczyć poza nas samych. Od tego czasu wkroczyliśmy również w okres katastrof, pandemii, a następnie wojny. W tych burzliwych czasach uważam takie słuchanie również jako rodzaj niezbędnej rekreacji.
Tak więc elementami koncepcyjnymi wytwórni są długi czas trwania i materiał dźwiękowy, który może zabrać słuchacza w podróż do wyimaginowanych światów. To ostatnie może wydawać się dość niejasne, poetyckie i bardzo subiektywne, ale taka niepewność daje mi pole do manewru i poszukiwania różnych form.
Jeśli chodzi o formy, mniej interesuje mnie statyczny ambient czy monotonne drone’y (nawet jeśli wydałem ich kilka), a bardziej utwory, które zawierają ciekawie zróżnicowane środowisko dźwiękowe do wędrówki umysłu i pewne elementy narracyjne.
Przykładami takich utworów są dla mnie hybrydowe pejzaże dźwiękowe Bruno Duplant, egzotyczne kolaże The Dead Mauriacs czy utwory z ziarnistymi teksturami Deli Kuvveti.
Początkowo preferowałem długie pejzaże dźwiękowe, ale wymogi formalne zaczęły być pomijane na rzecz idiosynkratycznej wizji artystycznej. Na przykład wydawnictwa Vehicle i Falter Bramnk to zbiory krótszych utworów, ale oba są bardzo unikalnymi światami dźwiękowymi, które chcę odkrywać i wracać do nich wiele razy.
Generalnie traktuję moją pracę w wytwórni jako podróż samą w sobie, podczas której odkrywam nowe rzeczy i dzielę się nimi ze słuchaczami.
Na koniec chciałbym zacytować Fransa de Waarda z Vital Weekly „…polska wytwórnia Sublime Retreat ma idealną nazwę dla wydawanej przez siebie muzyki. To muzyka na odosobnienie, dla słuchacza, który chce się zrelaksować i robić to, na co ma ochotę”.
A.M.: Jak definiujesz muzykę eksperymentalną? Czy istnieją granice, które Twoim zdaniem nie powinny być przekraczane w tym gatunku?
T.O.: Zacznę od krótkiej retrospekcji historycznej. W latach 60. i 70. muzyka eksperymentalna była nieco łatwiejsza do zdefiniowania, ponieważ opierała się na praktykach post-Cage’owskich. W kręgu praktyków oznaczało to pewien zestaw metodologii. Wymienię tylko kilka: procedury losowe, ograniczanie kontroli kompozytora, zacieranie granicy między kompozytorem a wykonawcą, tzw. utwory otwarte (do interpretacji przez wykonawców), stosowanie partytur graficznych, techniki rozszerzone (granie na instrumentach w nietypowy sposób w celu zbadania ich możliwości dźwiękowych). To rozległy temat, ale pozwolę sobie na grzech uproszczenia i powiem, że muzyka eksperymentalna pierwotnie oznaczała to, co John Cage zdefiniował jako proces, którego wynik jest nieznany. Przez pewien czas muzyka eksperymentalna była uważana za zjawisko amerykańskie (w tym np. nowojorscy minimaliści), w opozycji do awangardy działającej w Europie (musique concrete, szkoła Darmstadt, Stockhausen). Niekiedy zaliczano do niej także artystów zajmujących się free improvisation, kompozytorów takich jak Cornelius Cardew czy John Tilbury.
Później zaczęło obejmować wszystko, co działo się poza głównym nurtem.
A dzieje się tak wiele poza głównym nurtem, że obecnie muzyka eksperymentalna jest naprawdę trudna do zdefiniowania, może oznaczać wszystko, co brzmi „dziwnie”.
Nie znajdziesz działu z muzyką eksperymentalną w większości sklepów płytowych, niektóre rzeczy można znaleźć na stoiskach z elektroniką. W jednym sklepie widziałem stoisko o nazwie Exotica, które zawierało library music i mało znaną wczesną muzykę elektroakustyczną. Jednak niektórzy dystrybutorzy internetowi używają tej definicji. Myślę, że discogs definiuje muzykę eksperymentalną w najlepszy sposób, jako nie styl, ale wrażliwość, „wysiłek odkrywania nowych muzycznych granic i poszerzania granic muzycznego doświadczenia”.
Odpowiadając więc na pytanie, jak definiuję muzykę eksperymentalną, zgodziłbym się z tym drugim stwierdzeniem. Zgodziłbym się również z discogs, że istnieje duży potencjał do nadużywania tego tagu. Dlatego staram się nie używać tego terminu często, ale być bardziej precyzyjnym, gdy mówię o konkretnych albumach lub artystach. Jednak nadal jestem odpowiedzialny za częste nadużywanie tego terminu, zwłaszcza gdy jestem pytany o rodzaj muzyki, którą wydaję, bo jest to łatwiejsza odpowiedź.
Jeśli chodzi o granice, uważam, że nie powinno ich być, aby muzyka eksperymentalna mogła się dalej rozwijać. W procesie odrzucania konwencji pojawiły się zupełnie nowe gatunki.
Sam mogę jedynie ustalać pewne zasady związane z wydawnictwami w Sublime Retreat.
A.M.: Jakie są główne kryteria, którymi kierujesz się przy wyborze artystów do współpracy?
T.O.: W tej chwili nie pracuję z nadesłanymi demami, przynajmniej przez jakiś czas. Mam w planach kilka wydawnictw, zamówionych lub zaproponowanych przez artystów, z którymi jestem w kontakcie.
Pierwszą rzeczą, o której zwykle myślę, jest to, czy materiał pasuje do ogólnej wizji wytwórni. Często podejmuję decyzję intuicyjnie, zadając sobie pytanie – czy to rezonuje ze mną i moim poglądem na to, co Sublime Retreat może wyrazić w danym momencie? Jak wspomniałem wcześniej, kryteria formalne, takie jak czas trwania, są ważne, ale można je pominąć. Jeśli dźwięk jest dla mnie intrygujący, to znak, że mogę rozważyć materiał do wydania. Ostatecznie najważniejszym kryterium jest autentyczna ekspresja artystyczna.
A.M.: Czy masz ulubione wydanie lub artystę, z którym współpracowałeś? Co sprawia, że to wydanie jest dla Ciebie wyjątkowe?
T.O.: Wszystkie wydawnictwa traktuję jednakowo i kocham je wszystkie bez wyjątku. Chciałbym jednak opowiedzieć o jednym wydawnictwie, ze względu na jego związek z historią wytwórni.
W 2017 roku uczestniczyłem w koncercie Alfredo Costy Monteiro podczas festiwalu Sanatorium Dźwięku. Było to wykonanie materiału Fragments of an Unfinished Story, który składa się z sampli ścieżek dźwiękowych do filmów, głównie wschodnioeuropejskiej nowej fali. Byłem pod wielkim wrażeniem, ponieważ było to dla mnie coś nowego. Zwykle słuchałem bardziej spójnych form, tutaj był to kolaż dźwiękowy, ale wszystko było połączone tak organicznie i tworzyło narracyjny przepływ, że czułem się jak osobna ścieżka dźwiękowa do jakiegoś nieistniejącego filmu. Spotkałem się z Alfredo po koncercie i zaproponowałem mu wydanie płyty. Zgodził się, ale okazało się to trudnym zadaniem, głównie ze względu na kwestie prawne i uzyskanie pozwolenia od wszystkich właścicieli praw autorskich do filmu. Odłożyliśmy więc ten pomysł i postanowiliśmy wydać inną muzykę Alfredo, którą wykonał na festiwalu, i tak powstało pierwsze wydawnictwo Sublime Retreat, Invisible Light.
Jednak nadal chciałem wydać to filmowe dzieło. Ze względu na wspomniane wcześniej trudności z prawami autorskimi, wpadliśmy na pomysł stworzenia nowej pracy w tym samym kształcie, ale bez odniesień do filmów. Omawialiśmy to kilka razy przez Skype, a potem Alfredo stworzył coś, co ostatecznie zostało nazwane Transitional Spaces as Impermanent Lines. To utwór na dźwięki znalezione, zainspirowany techniką found footage w kinie eksperymentalnym, gdzie obrazy, często z anonimowych źródeł, są pokazywane tak, jakby zostały wmontowane w narrację przez tych, którzy dosłownie je znaleźli. Dla mnie ma tę samą hipnotyzującą jakość i emocjonalnie angażującą narrację, jest marzycielski, ale ma też pewne dramatyczne zwroty akcji.
W kwietniu tego roku zorganizowaliśmy premierę tego dzieła w dniu premiery w Barcelonie. Była to sesja słuchania z czterema głośnikami, aby stworzyć prawdziwe „kino dla uszu”, po którym nastąpiła sesja Q&A. W ten sposób pomysł został ostatecznie zrealizowany, a Alfredo i ja byliśmy bardzo zadowoleni z tego wydarzenia i samej płyty.
A.M.: Jak wygląda proces wydawniczy w Sublime Retreat?
T.O.: Każde wydanie ma standardowe fazy – produkcję, promocję i dystrybucję.
Dwa kluczowe elementy związane z produkcją to dźwięk i okładka. Tutaj stale współpracuję z dwiema osobami – Rafałem Sądej przy masteringu i Rutgerem Zuyderveltem przy projektowaniu. Nawiązanie z nimi opartej na zaufaniu i produktywnej relacji oraz jasno zdefiniowane procesy zapewniają, że wszystko przebiega sprawnie podczas fazy produkcji.
Dość często artysta dostarcza ostateczny mastering, co upraszcza proces, ale nadal wiąże się z koniecznością oceny materiału, aby upewnić się, że nie ma żadnych problemów. Czasami, gdy myślę, że trochę pracy nad materiałem będzie przydatne, omawiam to z artystą i znajdujemy rozwiązanie, które odpowiada nam obu.
Produkcja kończy się na wydrukowaniu płyt CD lub powieleniu kaset. Współpracuję ze znaną firmą Monotype, ponieważ używamy standardowych szablonów graficznych od nich, rozpoczęcie tego etapu zwykle przebiega dość szybko. Produkcja płyt CD trwa zazwyczaj około 20 dni roboczych.
Etap promocji obejmuje kontakt ze stacjami radiowymi, blogerami, magazynami. To dużo komunikacji, pisania e-maili i odwiedzania urzędów pocztowych w celu wysłania fizycznych kopii.
Dostarczanie fizycznych wydań do dystrybutorów odbywa się równolegle z promocją, która ma na celu dostarczenie towaru do jak największej liczby sklepów.
A.M.:
Jakie są największe wyzwania związane z promowaniem i dystrybucją
muzyki eksperymentalnej?
T.O.: Największe wyzwania są ze sobą powiązane, są to: dotarcie do i poszerzenie grona odbiorców, wprowadzenie produktów do sklepów i pilnowanie budżetu. Dostarczenie płyty lub kasety do znanego sklepu oznacza większą widoczność wytwórni, ale czasami trudno jest nawiązać z nimi kontakt. Mam dystrybutorów, z którymi stale współpracuję i jestem z tego powodu zadowolony, ale istnieje potrzeba większej dystrybucji. Z tego co wiem od innych właścicieli wytwórni, dla tych, którzy prowadzą labele znacznie dłużej niż ja, wciąż jest to wyzwanie.
A.M.: Jaką rolę odgrywa format fizyczny w działalności Twojej wytwórni? Czy zadowolisz się wydaniem tylko w formacie digital, czy nośnik fizyczny to nieodzowny element Twojej pasji wydawniczej?
T.O.: Format fizyczny był jedną z kluczowych kwestii, kiedy zakładałem wytwórnię i tak jest do dziś. W dobie serwisów streamingowych, gdzie mnóstwo muzyki jest dostępne za pomocą kilku kliknięć, fizyczny format ma dla mnie znaczenie i dodaje wartości wydawnictwu. Traktuję go jak obiekt sztuki, uczucie związane z dotykaniem opakowania, otwieraniem go i patrzeniem na okładkę dodaje szczególnego wymiaru estetycznego. Wkładanie płyty CD, kasety lub nagrania do odtwarzacza staje się częścią rytuału, w którym naprawdę podchodzisz do słuchania w sposób bardziej przemyślany i poświęcasz mu swój czas. W erze cyfrowej dominacji wciąż istnieje duża liczba kolekcjonerów płyt. Myśl o tym, że wydawnictwa wytwórni znajdą miejsce na ich półkach, wywołuje u mnie przyjemne uczucia.
A.M.: Czy obserwujesz jakieś szczególne trendy lub zmiany w muzyce eksperymentalnej w ostatnich latach?
T.O.: Nie jestem ekspertem w takich obserwacjach i mam tylko specyficzny pogląd na to, co dzieje się na scenie. Myślę też, że aktualnie dzieje się tak wiele, że tak naprawdę możemy oceniać obecne trendy z perspektywy kilku lat w przyszłości. Przedstawię jednak kilka moich subiektywnych uwag. Po pierwsze, powtórzę się tutaj – dzieje się tak wiele, że trudno jest nadążyć za wszystkim. To naprawdę kontrastuje z rozwiniętym ekosystemem i dostępnymi narzędziami – artyści i wytwórnie mają wszelkie środki, by ich muzyka trafiła do sieci, ale bez odpowiedniej promocji ginie ona w oceanie dźwięków. Wierzę, że dużą widoczność zyskuje muzyka, która jest w stanie dotrzeć do kluczowych dystrybutorów i prasy, a to, co jest tam dostępne, to wierzchołek góry lodowej. Inne trendy na scenie eksperymentalnej, które obserwuję, być może rezonują z książką Music after the Fall Tima Rutherforda-Johnsona.
Ostatnia edycja pochodzi z 2017 roku, ale myślę, że wiele z opisanych tam rzeczy jest nadal aktualnych, a nawet bardziej widocznych. Wspomnę o kilku sprawach.+
- „Pozwolenie” na robienie tego, co się chce. Ten trend nie jest nowy, ale znacznie się rozszerzył. Nie ma już tabu ani ograniczeń gatunkowych, różnorodne narzędzia i podejścia mogą być wykorzystywane w nowy i niekonwencjonalny sposób, poezja dźwiękowa miesza się z 8-bitową muzyką z gier, symfonia skomponowana dla dźwięków obiektów wykonanych z przedmiotów gospodarstwa domowego lub popowa melodia doprawiona ostrym hałasem. Użyłem ekstremalnych przykładów prosto z mojej głowy, ale nie zdziwię się, jeśli ktoś stworzy takie rzeczy w trakcie pisania tego tekstu.
- Różnorodne nowe formy zostały stworzone z łączenia i miksowania już istniejących. Mimo, że może istnieć coś zupełnie wyjątkowego i nowego, dość często stosuje się podejście polegające na ponownym wykorzystaniu i recyklingu wcześniejszych gatunków.
- Crossover mainstreamu i awangardy. To zjawisko jest również bardzo mocno związane z marketingiem muzyki eksperymentalnej na wielu poziomach. Niszowe festiwale muzyki niekonwencjonalnej łączą w swoich składach legendy undergroundu i bardziej popularnych wykonawców, aby przyciągnąć szerszą publiczność. Wydarzenia związane ze sztuką dźwięku mają after-party z DJ-ami techno. Istnieje również moda na mieszanie popu i gatunków eksperymentalnych, takich jak łączenie melodyjnych dźwięków z nagraniami terenowymi.
Celowo powstrzymałem się od osobistej oceny wspomnianych trendów, bo nie ma nic dobrego czy złego w danej rzeczy, dla mnie interesujący jest efekt tego co robi artysta, niezależnie od tego czy wpisuje się to w jakiś modny trend czy nie.
A.M.: Jakie są Twoje przemyślenia na temat miejsca muzyki eksperymentalnej w mediach głównego nurtu? Czy uważasz, że powinna ona zyskać większe uznanie? Jak widzisz przyszłość muzyki eksperymentalnej? Czy istnieją jakieś kierunki, w których chciałbyś, aby Sublime Retreat się rozwijało?
T.O.: Jestem za popularyzacją muzyki eksperymentalnej, w ten czy inny sposób. Mam utopijną, wyidealizowaną wizję muzyki eksperymentalnej akceptowanej przez szerszą publiczność. Jednocześnie, pomimo wszystkich dostępnych narzędzi promocyjnych i nowoczesnych metod marketingowych, nadal istnieje opór ze strony przytłaczającej liczby populacji na tej planecie, aby traktować to, co dzieje się na scenie eksperymentalnej jako muzykę w ogóle. Jest to zrozumiałe, ponieważ muzyka eksperymentalna jest wciąż stosunkowo młoda, a wieki dominacji zachodniego systemu równomiernie temperowanego, najpierw w muzyce klasycznej, a następnie w muzyce popularnej, stworzyły kanon tego, co można zaakceptować jako nadające się do słuchania. Tak więc eksperymentalne utwory, które będą miały przynajmniej pewne podobieństwo w melodii lub harmonii, mają większą szansę na dotarcie do odbiorców głównego nurtu. W przypadku nagrań terenowych, muzyki konkretnej, noise’u, sound artu czy awangardowej elektroakustyki będzie to znacznie bardziej problematyczne. Przyszłość jest trudna do przewidzenia. Myślę, że muzyka eksperymentalna ma potencjał, by rozszerzyć swoje oddziaływanie, ale jej słuchacze pozostaną przez długi czas nieliczną mniejszością.
Jeśli chodzi o Sublime Retreat, różne dźwiękowe pejzaże będą eksplorowane przez kolejne lata. Myślę, że będzie więcej „kina dla uszu”, wyimaginowanych ścieżek dźwiękowych i innych metod przenoszenia słuchaczy do dziwnych dźwiękowych światów.
A.M.: Jakie miejsce zajmuje sztuka wizualna w Twojej działalności? Jak dużą wagę przykładasz do oprawy graficznej wydawnictw?
T.O.: Jest to bardzo ważny aspekt i staram się, aby wizualna prezentacja wydawnictwa harmonijnie uzupełniała dźwięk i była spójna z projektem wytwórni. Od dawna współpracuję z Rutgerem Süjderveltem, który stworzył stylową oprawę płyt CD wytwórni i tworzy każdą nową okładkę zgodnie ze standardem kluczowych elementów projektu.
Dla mnie ważne jest, aby każda okładka była zgodna z unikatową wizją artysty, moimi preferencjami dotyczącymi konkretnych wydawnictw i standardowym projektem wytwórni, a Rutger wykonuje naprawdę świetną robotę, całkowicie mu ufam.
Dość często wstępny materiał graficzny jest przekazywany przez artystę, a następnie Rutger pracuje z nim nad stworzeniem kompletnego projektu okładki. W tym przypadku również mogę przekazać pewne sugestie, jeśli mam konkretny pomysł. Czasami artysta nie proponuje grafiki, a wytwórnia robi wszystko za niego, w takim przypadku daję Rutgerowi kilka pomysłów jako punkt wyjścia.
Szczególnym przypadkiem jest sytuacja, w której jest także artysta zajmujący się grafiką, który tworzy obrazy, wtedy okazuje się, że jest to współpraca między muzykiem, grafikiem i Rutgerem. To bardzo ekscytujący proces i tak właśnie stało się z wydaniem The Dead Mauriacs i moim albumem Spontaneous Dimensions.
Przy obu projektach współpracowaliśmy z Evanem Crankshawem. Evan jest naprawdę utalentowany i mocno zaangażowany w proces twórczy, słucha muzyki w poszukiwaniu inspiracji do tworzenia elementów graficznych do swoich kolaży i wymieniamy się pomysłami podczas pracy nad okładką. To bardzo inspirujące i chciałbym nawiązać z nim jeszcze więcej takich współpracy w przyszłości.
A.M.: Sam też tworzysz muzykę pod szyldem Innovative Landscapes Laboratory. Co jest dla Ciebie inspiracją w Twojej twórczości?
T.O.: Założyłem Innovative Landscapes Laboratory w 2015 roku, zainspirowany field recordings, które wykonałem w centrum Wrocławia podczas długich spacerów i eksploracji miasta. Był to czas, kiedy właśnie przeprowadziłem się z Kijowa i byłem zafascynowany miastem, które pokochałem od samego początku. To właśnie wtedy wpadłem na pomysł połączenia tych nagrań terenowych z dźwiękami syntezatora, aby stworzyć rodzaj impresjonistycznych obrazów dźwiękowych różnych miejsc, w których spacerowałem. W efekcie powstało moje pierwsze wydawnictwo City Flow Projections, które potraktowałem jako eksperyment w laboratorium dźwiękowym i to właśnie wtedy wpadłem na pomysł nazwy projektu.
W tamtym czasie byłem pod wpływem szerokiej palety muzyki ambient, a zwłaszcza wczesnego Eno i jego współpracy z Cluster, ponadto nagrań terenowych takich artystów jak Chris Watson, więc zakładam, że ta muzyka również miała wpływ na powstanie tego albumu.
Od tego czasu traktuję wszystko, co robię, jakbym pracował w laboratorium, testując różne rzeczy i szukając pomysłów i możliwości rozwoju dźwięku. Od początku projektu byłem pod wpływem wszelkiego rodzaju doświadczeń życiowych, moich podróży zarówno rzeczywistych, jak i wyimaginowanych, książek, filmów i oczywiście różnorodności muzyki, której słucham.
Przez ostatnie 5 lat jedną z moich wielkich obsesji były syntezatory modularne i cała kultura z nimi związana. Zmieniły one mój paradygmat podejścia do kompozycji, improwizacji i ogólnie natury procesów twórczych. Stało się to bardziej angażujące, odkrywcze, zabawne i otworzyło nieskończoną liczbę możliwości. Jest to duży temat sam w sobie, który wykracza daleko poza zakres tego wywiadu, więc wspomnę tylko, że niektóre obecne projekty, w które jestem zaangażowany, są związane z wykorzystaniem syntezatorów modularnych i mają na nie wpływ.
W ostatnich latach interesuję się również wczesną muzyką elektroniczną, zarówno muzyką konkretną, jak i elektroakustyką, szczególnie kompozytorami związanymi ze studiem GRM, ale nie tylko. Ci ludzie mieli dość ograniczony sprzęt, ale byli bardzo pomysłowi. To niesamowite, co potrafili osiągnąć za pomocą taśmy, kilku filtrów i oscylatorów. Ich wpływ jest nadal odczuwalny i myślę, że ich spuścizna będzie istotna w przyszłości. Ta obsesja zbiegła się w czasie z prywatnymi lekcjami muzyki elektroakustycznej, które pobierałem u Yannisa Patoukasa, nauczyciela w Instytucie Sonologii w Utrechcie. To doświadczenie, wraz z moimi eksperymentami z syntezatorami modularnymi, zaowocowało albumem Spontaneous Dimensions, który wydałem w tym roku w Sublime Retreat.
W tej chwili jestem również zafascynowany różnorodnością eklektycznych kolaży dźwiękowych, które znalazłem w Internecie. Sztuka łączenia niepowiązanych ze sobą materiałów w jedno dźwiękowe płótno daje mi inspirację i pomysły na kolejne projekty.
Na koniec chciałbym jeszcze wspomnieć, że bardzo lubię tzw. spacery dźwiękowe. Dla mnie to włóczenie się bez celu po mniej znanych częściach miasta, słuchanie muzyki i cieszenie się dźwiękiem i zmieniającą się scenerią, co tworzy estetycznie interesujące perspektywy. Myślę, że w jakiś sposób może to również inspirować moje kreatywne przedsięwzięcia.
A.M.: Czy są jakieś projekty, na które czekasz z największą ekscytacją w nadchodzących miesiącach? Jakie plany wydawnicze ma Sublime Retreat?
T.O.: Z niecierpliwością czekam na wszystkie nadchodzące projekty! W tym roku ukaże się album oparty na field recordings Emmanuele Meville’a wykonanych podczas jego podróży do Azji. Plany na 2025 rok są w tej chwili nieco mgliste, ale obecnie pracuję nad kilkoma zleconymi projektami. Ponadto w przyszłym roku na pewno ukaże się jedno wydawnictwo, będzie to „Emperor Tomato Ketchup” Philippe’a Petita stworzony przy użyciu systemu Buchla i instrumentów akustycznych, który zapoczątkuje serię poświęconą awangardowym, niejasnym lub dziwnym filmom klasy B. Koncepcja serii to alternatywna ścieżka dźwiękowa, która nie jest zsynchronizowana ze sceną wizualną, ale jest rodzajem dźwiękowej fantazji inspirowanej filmem. Miło mi również wspomnieć, że planowany jest nowy album Moan, projektu Rafała Sądej, o którym już wspominałem jako stałym współpracowniku przy masteringu dla wytwórni.
A.M.: Dziękuję bardzo za wywiad i życzę powodzenia w realizacji wszystkich Twoich przedsięwzięć.
T.O.: To była dla mnie przyjemność! Dziękuję za zaproszenie i dobre pytania. Życzę wszystkiego najlepszego w dalszym prowadzeniu świetnego magazynu!
Bandcamp
Facebook
Tumblr
linktr.ee
Instagram