W latach 2016-2018, jako B.YHZZ nagrywał post-club, od 2018 do 2021 prowadził noise’owy projekt TSH Goventing. Od 2020 roku, jako Rafael, porusza się głównie w obszarach punku, zaś najnowszy album – Paranoid Candy to jego kolejne przeobrażenie, tym razem w stronę pop-punku. Rozmawiam z grafikiem oraz muzykiem – Rafałem Czajką, o jego procesie poszukiwania tożsamości oraz towarzyszącej temu procesowi, fascynacji japońskim reżyserem – Shuji Terayamą.
Marcin Zimmermann
Piramida Instytut
Marcin Zimmermann: Jaki koncept stał za Twoim najnowszym materiałem nagranym jako Rafael, czyli Paranoid Candy?
Rafael: Tematem przewodnim tego albumu jest światło i kolor. Muzycznie, to najbardziej melodyjny materiał, jaki do tej pory stworzyłem, przez co też najbardziej przyjemny. Wizualna strona albumu, teledysk, jak i na cały mój “look” koncertowy inspirowany był głównie komiksem Tank Girl autorstwa Jamiego Hewletta. Spodobało mi się to jak łączy punkową estetykę z popowymi elementami, do tego całość ma jeszcze lekko post-apokaliptyczny vibe. Poczułem, że to połączenie dobrze odda charakter i brzmienie Paranoid Candy. Za cel postawiłem sobie stworzenie materiału, który ciężko będzie jednoznacznie umiejscowić na spektrum emocji. Jest w nim mnóstwo sprzeczności i jest on z pewnością obrazem miejsca, w którym się znajdowałem, może dalej się w nim znajduję. Z każdym nowym materiałem czuję, że odkrywam coraz bardziej osobę, którą naprawdę jestem, a może osobę, którą chcę być. To jak malowanie portretu człowieka, którym sam się staję. Z każdym pociągnięciem pędzla widzę jego postać coraz wyraźniej, ale i też coraz bardziej przyjmuję jego formę.
M.Z.: Kim jest ten człowiek? Jakie ma cechy?
R.: Nie potrafię dokładnie opisać tego słowami. Jest to bardzo intuicyjne zjawisko, swego rodzaju wojna pomiędzy kilkoma osobami rozgrywająca się wewnątrz mnie. Cały proces twórczy związany z muzyką, a szczególnie występy, nauczyły mnie wyrażać uczucia, komunikować je. Wyrzucanie z siebie emocji przed publicznością jest dla mnie jakąś formą terapii, występy pozwalają mi zrozumieć, które z tych emocji są szczere, a które pochodzą od tej osoby wewnątrz mnie, którą chcę się stać. Dlatego na przestrzeni lat moja muzyka się zmieniała i przejdzie jeszcze z pewnością wiele transformacji. W pewnym momencie poczułem, że nie mogę już wykonywać materiału z Sinners, Saints. Angels, Damned.
M.Z.: Dlaczego?
R.: Wydawał mi się obcy, wręcz odpychający. To nie znaczy, że tamten album jest zły, jest ok. Są tam nawet dwie piosenki, które uważam za jedne z moich lepszych ever.
MZ: Jakie to utwory?
R.: Mam na myśli Burning Hay i Heavy Heel Of Love. Z perspektywy czasu uważam, że Heavy Heel Of Love był piosenką, która zdefiniowała mój styl i brzmienie na kolejne 2/3 lata. Pamiętam, jak wiosną 2020 roku odsłuchałem ten utwór po raz pierwszy.Poczułem, że właśnie udało mi się uchwycić coś szczególnego. Wyjątkowości temu utworowi dodaje też fakt, że jest on interpretacją powracającego snu, który miewałem jako dziecko. Teraz po latach, analizując jego charakter, to co czułem w jego trakcie i przed jego nadejściem, jestem pewien, że był to jakiś wstęp do “out of body experience” albo coś, co sceptyk nazwie silnym „paraliżem sennym”.
M.Z.: Co masz na myśli, mówiąc „wstęp do out of body experience”?
R.: Od zawsze towarzyszą mi bardzo intensywne sny, a może raczej intensywne doświadczenia, czy wręcz wizje, które rozgrywają się w tym stanie ogólnie przyjętym za „czas snu”. Nie jestem osobą, którą stara się racjonalizować wszystko, co przydarza mi się w życiu, wręcz przeciwnie. Nie tłumaczę sobie moich doświadczeń „w trakcie snów”, takich jak odwiedziny niematerialnych bytów, czy dziwnych stanów procesami chemicznym w głowie. Kiedyś doświadczyłem takiego zdarzenia wraz z osobą śpiącą obok mnie, więc nie jestem w stanie, nawet jakbym chciał, tego zracjonalizować. To senne doświadczenie z dzieciństwa przez swą intensywność, dziwne uczucie obcości mojego ciała w tamtej chwili i jakby wychodzenia z niego bardzo mnie przerażało.
Nie lubiłem tego stanu. Czułem, gdy się zbliżał i starałem się mu przeciwstawiać, nie przepaść w jego głębi. Dlatego określiłem go jako „wstęp” do out of body experience, bo wtedy przez swój czynny opór i stres, takie pełne doświadczenie nigdy mi się nie przytrafiło. Ale pamiętam dokładnie scenerię tego snu, w której się wtedy znajdowałem. Pamiętam niewyobrażalnie wielkie koło, z lekko zardzewiałego żelaza, obracające się bardzo powoli – miałem wrażenie, jakbym stał pod tym kołem. Było częścią większego mechanizmu, przy którym czułem się mały jak mrówka.
M.Z.: Nawiązując do snu – w Twojej twórczości także pojawiają się motywy industrialne. W wywiadzie dla koreańskiego VISLA Mag wspominasz o zabawie jako dziecko w warsztacie swojego dziadka. Mógłbyś powiedzieć więcej na temat jego osoby – kim był i jaki miał na Ciebie wpływ?
R.: Gwoździe i narzędzia, które można dostrzec w moich pracach, czy usłyszeć w utworach pochodzą z warsztatu stolarskiego mojego dziadka – Wiktora Jungowskiego. Wszystkie metaliczne dźwięki w mojej muzyce nagrane zostały przy pomocy tych narzędzi. Wiktor był stolarzem, ale także artystą fotografem i muzykiem samoukiem. Jakiś czas temu odnalazłem skrzynie pełną zdjęć jego autorstwa w moim rodzinnym domu. Postanowiłem wybrać z nich kilkanaście zdjęć i zestawić je ze zdjęciami narzędzi, które wykonałem. W 2018 roku wydałem zine’a pt. JUNG, w którym można zobaczyć owe zdjęcia. W tym samym roku także, zabrałem je do Japonii, gdzie pod nazwą TSH Goventing wystąpiłem z performancem “R, B” podczas wykonywania, którego, podpiąłem narzędzia mojego dziadka do mikrofonów kontaktowych.
Poza tym, że wspominam Wiktora jako dobrego, szlachetnego człowieka i używam jego narzędzi, to nie wydaje mi się, żeby miał jakiś większy wpływ na moją twórczość.
M.Z.: Powiedziałeś o Japonii, a przecież poza tworzeniem muzyki, prowadzisz jeszcze dwie inne działalności – projekt researcherski na temat osoby i twórczości japońskiego reżysera Shuji Terayamy – Shuji Terayama Office, założony w 2022 roku oraz powstały w 2024 roku, sklep internetowy poświęcony filmowej oraz muzycznej awangardzie, z artykułami importowanymi głównie z Japonii – Last Star. Jak powstały te dwa projekty?
R.: W przypadku Shuji Terayama Office to dość prosta historia. Dwa lata temu przypomniałem sobie, że miałem na liście do obejrzenia Pastoral: To Die in the Country autorstwa Terayamy. Po obejrzeniu zacząłem szukać więcej informacji o tym reżyserze i nagle odkryłem wielki świat, na który składały się poezja, teatr, fotografia i kinematografia. Zafascynowała mnie ta złożoność. Później przeglądając japońskie strony z materiałami o Terayamie, skany książek, albumów stwierdziłem, że ktoś powinien to zebrać i przedstawić w jednym miejscu, więc założyłem stronę na Instagramie.
Od maleńkości lubiłem zbierać skarby, relikty przeszłości, raz były to skamieniałości, minerały, a innymi razy monety, znaczki czy lampy naftowe. Wszystkie te publikacje postrzegam właśnie jako skarby, skamieliny, pewne ślady i pozostałości po zjawiskach (kontr) kulturowych.
Jest dla mnie fascynującym, że mogę trzymać w ręku np. książkę na temat teorii buntu Terayamy – American Hell Tour wydaną w 1969 roku. Wyobrażam sobie wtedy, że może właśnie ten egzemplarz trzymał w rękach student, który zainspirował się Terayamą i pobiegł na protesty Anpo (serii protestów odbywających się w Japonii w latach 1959-1960, a także w 1970 roku skierowanych przeciwko porozumieniu Japonii ze Stanami Zjednoczonymi, nazwa pochodzi od japońskiego określenia paktu zawartego w 1960 pomiędzy Japonią i USA – przyp. red.).
M.Z.: Mógłbyś rozwinąć co masz na myśli, mówiąc o teorii buntu Terayamy?
R.: Terayama namawiał młodzież do uciekania z domu, zrywania więzi z rodziną, przepisywania swojej historii, zakłamywania jej. W American Hell Tour napisanym przez niego po podróży do USA znajduje się np. obszerny fragment jego spektaklu Our Age Comes Riding on, a Circus Elephant (znanego także jako We’re All Riding on, a Circus Elephant – przyp. red.).
Potem, w innej publikacji na temat Terayamy, Terayama Shûji: Japanese Avant-garde theater from the 1970s reviewed four decades later (2018), autor – Wolfgang Zubek, pisze o spektaklu następująco:
„Sztuka podzielona była na wiele pojedynczych scen, a tematem przewodnim była krytyka Ameryki i wojny amerykańskiej w Wietnamie. Wyśmiewano stereotypowych Amerykanów i «amerykański styl życia», który wówczas był kopiowany przez Japończyków. Aktorzy, próbując mówić po angielsku, powtarzali jedynie bezsensownie absurdalne zwroty. Spektakl miał na celu uwypuklić cenę, jaką japońskie społeczeństwo zapłaciło za swój cud gospodarczy: utratę swojej tożsamości kulturowej”. (tłumaczenie: Rafał Czajka)
M.Z.: A co Ciebie konkretnie w buncie Terayamy zainteresowało?
R.: Początek mojego zainteresowania Terayamą wiązał się z wizualną stroną jego twórczości, potem wraz z czytaniem tekstów o jego teatrze, np. o jego próbach zatarcia granic pomiędzy sceną i publicznością, tym samym granic pomiędzy fikcją i rzeczywistością, zainteresowałem się więcej tym „co on miał na myśli”. Tę praktykę można określić jako jakąś formę buntu, buntu przeciwko rzeczywistości.
M.Z.: Jakie są Twoje najbliższe plany związane z Shuji Terayama Office?
R.: Pierwsza publikacją, którą planuję wydać za pośrednictwem Shuji Terayama Office w 2025, to nigdy wcześniej nietłumaczony na język angielski i niepublikowany w internecie wywiad z Terayamą, przeprowadzony w Iranie w 1976 roku podczas The Shiraz – Persepolis Festival of Arts. W latach siedemdziesiątych, przed rewolucją kulturalną, do Iranu zlatywała się śmietanka światowej awangardy muzycznej i teatralnej, odbywały się tam koncerty, spektakle i wystawy. Nad publikacją pracuję wraz z Irańskim artystą Nimą Zagajan, który zajmuje się tłumaczeniem. Jak napisał mi sam Nima – wydany przez festiwal druk nabył na czarnym rynku, gdyż pozycja ta znalazła się na liście książek zakazanych przez policję religijną w Iranie.
M.Z.: Brzmi bardzo intrygująco. Dziękuję Ci za rozmowę.