Historia footworku wg perkusisty oraz improwizatora – Piotra Gwadery, to historia kontrolowanego przypadku. Przypadku, który mógł sprawić, że korzeni gatunku należy szukać gdzieś indziej – zamiast na turniejach tanecznych w chicagowskich gettach, na zabawach Polonii amerykańskiej. Słuchając Far, far in Chicago, nietrudno w taką wizję uwierzyć.
Marcin Zimmermann
Piramida Instytut
Marcin Zimmermann: Kanwą Far, far in Chicago jest spotkanie footworku oraz oberka, podyktowane wyobrażeniem o trafieniu jednego z pionierów footworku – DJ Rashada na potańcówkę Polonii w Chicago. Ja bym tę sytuację jeszcze rozszerzył – na kogo, z wczesnych muzycznych inspiracji Piotra Gwadery, trafiłby na takiej zabawie DJ Rashad?
Piotr Gwadera: Taką imprezę to bym z chęcią zorganizował i oczywiście obowiązkowym punktem programu, byłyby różne interakcje muzyczne pomiędzy zaproszonymi gości.
Patrząc chronologicznie to zaprosiłbym Andrzeja Korzyńskiego, bo brzmienie piosenek z obu części Pana Kleksa rezonuje we mnie do dziś. Kilku twórców italo disco: Kena Laszlo, Fun Fun, Baltimora, Laserdance (chociaż to już spacesynth) oraz house, disco jak Technotronic, Black Box i Ice MC bo namiętnie tego słuchałem w czasach wczesnej podstawówki. Aaa, no i Dr. Albana, żeby wykonał No coke. Z artystów z drugiej połowy szkoły podstawowej to bym zaprosił Guns’n’Roses z It’s so easy, Nirvanę z Bleach, Led Zeppelin z Physical Grafitti oraz Kazika ze Spalam się. Bardziej świadome słuchanie muzyki to zaczęło się u mnie w ósmej klasie i pózniej w liceum. Z tych czasów to zaproszenia otrzymali by: Primus, Bad Brains, Nomeansno, Armia, Dead Kennedys, Siekiera, Beastie Boys, Prodigy z Experience, Strawiński, Steve Reich Księżyc, niezmiernie ważny dla mnie Jaki Liebezeit z Can oraz Tony Oxley, który totalnie otworzył mi głowę, gdy jako 17-18 latek zobaczyłem go na koncercie w Kielcach z kwartetem Stańki (wykonywali materiał ze świetnej płyty Bosonossa and Other Ballads), grającego sonorystycznie na śmieciowym zestawie perkusyjnym. Do listy zaproszonych dodam jeszcze Xenakisa, Messiaena, Autechre, De La Soul i Tony Allena.
M.Z.: Zaintrygowała mnie obecność Xenakisa w tym zestawie. Jaki miał na Ciebie wpływ jako na improwizatora?
P.G.: Najwięcej słuchałem jego utworów napisanych na instrumenty perkusyjne. Jest ich kilka na zespoły i dwa na perkusję solo: Psappha i Rebonds – te znam na pamięć. Ich unikalne archaiczno-kosmiczne brzmienie doprowadziło mnie w jakiś pokrętny sposób na polską wieś i jednocześnie eksperymentować z muzyką tradycjną.
M.Z.: Wspomniany Xenakis czerpał też ze starcia muzyków m.in. w swojej koncepcji muzyki heteronomicznej. Podobnie, na Far, far in Chicago – słuchacz przysłuchuje się pewnego rodzaju starciu pomiędzy zespołem ludowym tańczącym oberka a footworkowym dj-em. Zarówno oberek oraz footwork poza rytmiką łączy też podobny kontekst w jakim się realizują, czyli spęd społeczny, zabawa, ale też rywalizacja.
P.G.: Cofnę się trochę w czasie. Od dzieciństwa, słuchałem dużo muzyki tanecznej: italo disco, house, a w drugiej połowie lat 90. artystów z Ninja Tune, Warp i drum’n’bass’ów. Także odkąd zacząłem grać na garach to dużo ćwiczyłem z ulubionymi utworami. Godzinami tłukłem w bębny z Photek’iem, Autechre, Amon Tobin’em czy też z Red Snapper’em z Warp, w którym dodatkowo fascynowało mnie to, że grali drum’nbass na żywych instrumentach z elektroniką, co w tamtych czasach nie było oczywistością. Po przeprowadzce do Łodzi w 2000 roku, zdarzało mi się grać na akustycznej perkusji z Dj-ami. Mieliśmy też duet około roku 2008 Commodore/Gwadera, gdzie graliśmy electrohouse z preparowaną perkusją. Ja dużo tam łamałem podstawowego w tej muzyce rytmu 4/4 i ten natychmiastowy zwrot od tancerzy reagujących na moje synkopy bardzo mnie nakręcał. Prosty mechanizm – gdyby nie tańczyli, to bym zajął się pewnie poezją śpiewaną.
Idąc dalej, około 2012 roku zacząłem interesować się muzyką tradycyjną, a tam ten mechanizm jest bezlitosny – nie umiesz grać obera, to złaź ze sceny. I tak dwa lata później zacząłem grać na potańcówkach i podobnie jak na imprezach elektronicznych, zacząłem mocno łamać rytmy i co lepsi tancerze, tancerki nakręcali się do większych wywijasów i przytupów synkopowanych, tak że pojawiały się momenty totalnej symbiozy, zatracenia podziału artysta – tancerz, co jest uważam bardzo istotne, także w techno. Transowa wspólnota. Pamiętam jak po takiej jednej potańcówce z muzyką tradycyjną, następnego dnia grałem z DJ-em i jak bardzo mnie to nudziło – ta monotonna, elektroniczna rytmika i niby ja dogrywający akustycznie.Od tej pory raczej unikałem takich imprez. Coś tam przemycałem z rytmów muzyki popularnej do swojej gry oberkowej czy to w Odpoczno czy w Radical Polish Ansambl, ale dopiero jak natrafiłem – dość późno – na footwork to… usłyszałem tam chicagowskie obery i od razu wiedziałem, że chce je połączyć z rytmami mazurkowymi. I jak zacząłem czytać, oglądać więcej i dowiedziałem się, że te wszystkie połamańce juke’owe są grane, aby tancerze mogli się wykazać podczas bitew, to pokryło mi się to z moimi doświadczeniami potańcówkowymi i w trzy miesiące zrobiłemFar, far in Chicago.
M.Z.: A w jaki sposób przebiegała u Ciebie konceptualizacja tego albumu oraz research do niego?
P.G.: Footwork poznałem bardzo późno. Oczywiście wiedziałem o jego istnieniu i nazwa mi się przewijała, ale dopiero sięgnąłem po niego 23 marca 2024, czyli gdy ukazał się artykuł Pawła Klimczaka dla Krytyki Politycznej pod tytułem Footwork wyemancypowany. Akoma Jlin to kandydatka do tytułu płyty roku. Posłuchałem po nim kompilacji footworkowej – Bangs & Works Vol.1 i tego samego dnia już grałem z tą płytą. Wtedy byłem w trakcie przygotowywania mojej sonaty dżazowej i musiałem odłożyć footworki, aż do 29 czerwca, kiedy to sfinalizowałem ten okres wydaniem mojego pierwszego solowego albumu Trzeciak’s Head. Od 1 lipca ruszyłem pełną parą z footberkami. Na początku szukałem brzmienia. Wiedziałem, że sercem zestawu będzie wiejski dżaz, obudowany padami, wyzwalającymi próbki Rolanda Tr 808, których brzmienie uwielbiam od zawsze i jest go dużo w footworku, co też mnie urzekło. Próbowałem różnych konfiguracji, bo mam kilka dżazów i kolekcję instrumentów perkusyjnych, aż w końcu, po dwóch tygodniach poszukiwań zostałem przy miedzianym, dudniącym bębnie basowym, pomalowanym na srebrno – niebiesko – zielono wiejskim werbelku i kilku słabej jakości talerzach, których brzmienie poskracałem poprzez użycie metalowych tamburynów. Bębny po-triggerowałem, żeby na akustyczny sound, nakładać elektroniczne próbki. Do tego setu dodałem elektroniczne pady perkusyjne polskiej firmy LEM z końca lat 80., które pewnie niejedno wesele widziały Jeśli chodzi o elektronikę to początkowo chciałem używać tylko brzmień 808ki, które wgrałem do samplera perkusyjnego, ale poznając muzykę Jlin, która używa różnych brzmień perkusyjnych, stwierdziłem, że nie będę się ograniczał i dołączyłem do zestawu syntezator perkusyjny Nord Drum 2. Na całość zapiąłem stary multiefekt basowy firmy Zoom. Aaa zapomniałbym, że kupiłem też beat maszynę z lat 90. Rolanda R-70, która była używana w początkach footworku m.in. przez RP Boo. Gdy już miałem ten set, to założyłem sobie, że każdy utwór będzie miał inny bank brzmieniowy np. Chicago bazuje na 808-ce, Battle na 909-ce, a w Cool in the boiler room ważny jest sound kotłów orkiestrowych.
Równolegle zastanawiałem się nad związkami oberka z footworkiem. Polonia chicagowska jest znana z polki, ale co rytmami trójdzielnymi, które są moim łącznikiem? Tu z nieocenioną pomocą przyszła mi Hanna Szczęśniak z Radiowego Centrum Kultury Ludowej, która zrobiła kwerendę w archiwach Polskiego Radia i natrafiliśmy na utwór Jesteśmy Rzeszowiacy Zespołu Pieśni i Tańca Rzeszowiacy z Chicago zarejestrowany w 1979 – co prawda dwudzielny, ale użyłem z niego kluczowego sampla, który otwiera płytę. Jeśli chodzi o oberki to Remek Mazur-Hanaj podsunął mi składankę Polish Village Music: Historic Polish-American Recordings 1927-1933,zawierającą nagrania polonijne z Chicago i Nowego Jorku i z niej wykorzystałem fragment Oberka Kopacza granego przez Piotra Kopacza i Jego Wiejską Orkiestrę, zarejestrowany w Chicago w 1927 roku i użyty przeze mnie w utworze Dwapotrzy. W numerze Weksel wykorzystałem sample z oberka Kapeli z Opoczna, znalezione na starej kasecie, wyszperanej w masie taśm z muzyką biesiadną, disco polo, pop i religijną, które to zgarnąłem na grupie Uwaga! Śmieciarka jedzie. Pomiędzy utworami są jeszcze interludia, będące wyimkami z polonijnej imprezy polkowej z klubu Polonia Grove w Chicago z 1977 roku, którą znalazłem na stronie Biblioteki Kongresu Amerykańskiego – kopalni materiałów na temat Polaków w Chicago.
M.Z.: Wspomniałeś o Polonia Grove – co to było za miejsce?
P.G.: Pełna nazwa tego klubu to Polonia Grove and Ballroom. Ten zamknięty, prywatny gaj piknikowy działał od początku lat 1900 i był miejscem, gdzie organizowano wesela i przyjęcia sąsiedzkie. W późniejszych latach wybudowano tam półotwartą, zadaszoną salę taneczną ze sceną dla zespołów, nad którą widniał cudowny napis “Dancing is fun” – początkowo nawet miałem pomysł aby wykorzystać go na okładce Far, far... Na stronie Biblioteki Kongresu są świetne zdjęcia z tej imprezy, której fragmenty wykorzystałem na płycie, a na youtube filmy z występów różnych polkowych bandów z Polonia Grove z 1977 roku.
M.Z.: Wracając jednak do konceptualizacji Far, far in Chicago.
P.G.: Innym łącznikiem oberka z juke była właśnie rywalizacja. Gdy wertowałem internet w poszukiwaniu wiadomości o footworku, dowiedziałem się, jak tu nierozerwalnie muzyka jest połączona z tańcem i jak ważny jest ten element współzawodnictwa, ujawniający się podczas bitew, które odbywają się we wspólnotowej, przyjaznej atmosferze. Podobnie było na wiejskich potańcówkach, z tym, że tu bitwa odbywała się w przedbiegach imprezy weselnej – ojciec panny młodej zapraszał do karczmy dwie, trzy kapele, które się „przegrywały” bądź „kasowały”, a zwycięska dostawała angaż.
M.Z.: Kiedy opowiadasz o procesie powstawania Far, far in Chicago, brzmi to często, jakby było w tym dużo szczęśliwego przypadku. Nagrania z Biblioteki Kongresu, które pasują nagle do Twojego konceptu.
P.G.: Przypadku kontrolowanego, bo Bibliotekę Kongresu przeglądałem systematycznie pod kątem nagrań utworów muzycznych, zdjęć, filmów ale także nagrań terenowych dotyczących Polonii chicagowskiej. Jest tam parę kwiatków np. nagrania z lekcji polskiego prowadzone przez musztrującą uczniów siostrę zakonną czy arcyciekawy wywiad z właścicielami sklepu muzycznego, ale impreza z klubu Polonia Grove faktycznie była idealna do mojej koncepcji.
M.Z.: A sample znalezione na taśmach z grupy Śmieciarka jedzie?
P.G.: Te kasety wpadły w moje ręce kilka miesięcy wcześniej i wtedy natrafiłem wśród nich na starą gorzowską Stilonkę podpisaną na stronie A – Kapele Opoczyńskie, a na stronie B – Eleni. To był super traf, bo przecież gram w zespole Odpoczno, który eksploruje muzykę tamtych stron. No a dlaczego wykorzystałem właśnie nagranie z tej taśmy? Podczas pracy nad płytą pojawił mi się pomysł na utwór, który będzie oparty na wekslu czyli przygrywce rozpoczynającej utwory tradycyjne, a że jeden taki przygryw z tej Stilonki zapadł mi w pamięci, to go zsamplowałem i rozpoczyna utwór Weksel paradoksalnie zamykający płytę, ale też otwierający furtkę do następnych działań footberkowych.
M.Z.: Podrążę jeszcze trochę w przypadku – wczytując się w inne wywiady z Tobą, między innymi w Złodzieja starych melodii – mam wrażenie, że kwestia tego, że zająłeś się muzyką zupełnie przypadkiem nie była – masz historię muzyczną w rodzinie. Na czym innym, niż na perkusji bądź akordeonie, mógłby grać alternatywnie, Piotr Gwadera? Wspominasz też o tym, że zastanawiałeś się nad saksafonem.
P.G.: Mój ojciec całe życie śpiewał i grał na gitarze po weselach, więc pewnie coś mi przekazał w genach, ale nie mieszkałem z nim. Również mój pradziadek – młynarz z Ponidzia, grywał na skrzypcach, coś tam zostało w DNA. Do szkoły muzycznej poszedłem, bo pan od muzyki w zerówce, powiedział mojej mamie, że mam dobry słuch i przez 6 lat grałem na akordeonie, którego nie znosiłem. Pod koniec pierwszego stopnia, zaiste zastanawiałem się przez chwilę nad saksofonem, jednak to sala perkusyjna w Kielcach była dla mnie magicznym zakątkiem, pełnym dziwnych instrumentów, a z nich wyłaniał się zestaw perkusyjny, który wtedy już zawładnął moją wyobraźnią przez muzykę Guns’n’Roses czy Led Zeppelin. I wybrałem perkusję, ale niestety wtedy było za wielu perkusistów i nie utworzono nowej klasy. Dopiero trzy lata pózniej zacząłem naukę pod okiem nauczyciela, a w międzyczasie ojciec mi pożyczył, a potem kupił pierwszego Polmuza – w ten sposób zacząłem bębnić.
Wracając do akordeonu – później studiując w Kielcach na wychowaniu muzycznym, z braku klasy perkusji, musiałem do niego wrócić i tym razem się w nim zakochałem, ale tylko i wyłącznie dzięki profesorowi Mądrawskiemu – pasjonatowi tego instrumentu, który potrafił nią zarażać. No ale trwało to tylko rok.
Gdy już trafiłem na polską muzykę tradycyjną, to zdobyłem harmonię trzyrzędową i coś tam zacząłem na niej pobrzdękiwać, ale nie miałem na nią za dużo czasu i leży w kącie i czeka. A ja wyczekuję momentu, aż zacznę na niej grać.
M.Z.: W Twojej muzyce pobrzemiewają fantazje, o tym co mogło być. Tymczasem, niedawno na swoich socialach podzieliłeś się informacją o swego rodzaju klamrze dla materiału z Far, far in Chicago – występie RP Boo w polskim lokalu w Chicago, Klubie Podlasie, który odbył się 7 lutego 2025 roku.
P.G.: Trafiłem na to info właśnie poprzez social RP Boo i faktycznie pięknie to domyka moją opowieść footberkową. Klub Podlasie z wystrojem w klimacie polskiego wesela i z salą taneczną, otworzyli w 1986 roku emigranci z Polski – Violetta Konopka i Vitek Pluta. W czasach świetności odbywały się tam co tydzień imprezy polkowe. W latach 2000. klub zaczął świecić pustkami i w zasadzie to już miał zostać sprzedany, ale trafił do niego młody artysta wizualny Justine Tobiasz, zrobił swoje huczne urodziny, a po niedługim czasie powstała seria imprez Podlasie Pleasure Club i obecnie klub co weekend tętni życiem i grają w nim dj-e z całego świata. Robocza nazwa płyty brzmiała DJ RashadpijałTyskie i tak naprawdę mogło być.