Między Gdańskiem, Kopenhagą i surowym pejzażem północy Oskar Tomala konsekwentnie buduje własny język słuchania – oparty na rezonansie, architekturze, przestrzeni i subtelnych zmianach percepcji. Kompozytor, artysta dźwiękowy i multiinstrumentalista porusza się na styku elektroakustycznej kompozycji, instalacji site-specific oraz muzyki tworzonej z myślą o filmie. W centrum jego zainteresowań znajduje się jednak nie tyle sam dźwięk, co sposób, w jaki wpływa on na nasze doświadczenie czasu, intensywności i obecności. Fascynują go zjawiska graniczne – momenty, w których szum zaczyna przypominać melodię, pogłos staje się formą pamięci, a przestrzeń zaczyna „grać” razem z instrumentem.
W rozmowie wracamy do drogi prowadzącej od jazzowej gitary i pierwszych fascynacji awangardą, przez środowisko Kolonii Artystów w Gdańsku, po studia w kopenhaskim Rytmisk Musikkonservatorium i pracę z akustyką opuszczonych przestrzeni. Punktem wyjścia staje się najnowszy album Window Forms wydany przez australijski label Room40 – materiał wyrastający z doświadczenia północy, pracy z rezonansem dawnego więzienia Vridsløselille oraz fascynacji intonacją naturalną. Rozmawiamy o słuchaniu jako praktyce, o dźwięku traktowanym bardziej jako zjawisko niż obiekt, o mistycznym doświadczeniu wiatru na Wyspach Owczych, a także o ciągłej zmianie, która – nawet niemal niezauważalna – pozostaje dla Tomali jednym z najważniejszych elementów muzyki.
Artur Mieczkowski
Artur Mieczkowski: Jak zaczęła się Twoja przygoda z muzyką – i jak z perspektywy czasu patrzysz na jej najważniejsze momenty?
Oskar Tomala: Muzyka była obecna w moim życiu od dziecka. Pink Floyd z kaset audio, potem eksploracje keyboardu Casio, następnie potoczyło się: gitara, szkoła muzyczna, granie z przyjaciółmi w amatorskich zespołach. Pochodzę z tej generacji, w której komputer, a potem internet pojawił się późno w młodzieńczym etapie. Tak więc dostęp do internetu pozwolił na zgubienie się w odmętach ówcześnie popularnego Blogspot’a. Tam odkryłem Amerykańską awangardę lat 60., a w szczególności Scratch Orchestra Frederika Rzewskiego i to doświadczenie pchnęło mnie w kierunku kompozycji.
W etapie fascynacji jazzem rozpocząłem pierwsze studia w Katowicach na wydziale muzyki rozrywkowej. To była pierwsza inicjacja w środowisko muzyczne. W tym okresie, oprócz edukacji, moim głównym celem było założenie zespołu i tak na późniejszym etapie uformowała się ZIEMIA. Przeprowadzka do Gdańska i rozpoczęcie studiów z kompozycji pod okiem/uchem Leszka Kułakowskiego, poznanie Pawła Mykietyna, no i oczywiście swoiste wniknięcie w środowisko muzyczne, głównie orbitujące wokół Kolonii Artystów w Gdańsku Wrzeszcz. To były z pewnością składowe kolejnego kamienia milowego.
Rozpoczęcie studiów magisterskich w Kopenhadze na Rytmisk Musikkonservatorium w 2022 – było przełomowym doświadczeniem, które do dzisiaj przetwarzam, powracając do powstałych w tamtym czasie projektów oraz notatek. Na temat studiów w RMC można by napisać cały artykuł, z powodu ich niekonwencjonalnego na skalę światową podejścia do studenta i edukacji muzycznej opartej na refleksji nad indywidualnym procesem twórczym. W trakcie tych ostatnich czterech lat wydarzyło się najwięcej istotnych dla mnie momentów muzycznych, które ciężko byłoby wymieniać. Każda większa współpraca z festiwalem czy zespołem, wydawanie albumów, zagranie koncertu. Chciałbym by każdy z tych momentów pozostał ważny. Szczególnie w epoce generalnego przesytu i nadmiaru.
A.M.: Gitara jazzowa, kompozycja, Kopenhaga, Gdańsk, Sztokholm – czy te etapy tworzą dla Ciebie spójną drogę, czy raczej kolejne przewartościowania?
O.T.: Podczas tej drogi z pewnością nabierałem wyczulenia na inne aspekty dźwięku w ogóle. Inne elementy muzyczne zaczęły mnie interesować bardziej, inne przestały kompletnie. Nie wiem, czy można to nazwać przewartościowaniem. Widzę, że jest w tym wszystkim element niezmienny, który być może nigdy nie zostanie w pełni osiągnięty i to jest właśnie to, co wciąż popycha mnie do odkrywania nowych/kolejnych ścieżek. Mam wrażenie, że dzisiaj każdy ma więcej odwagi na eksperymenty i mniej przejmuje się krytyką innych. Zastanawiam się jednak, czy w kontekście etapów, mowa tutaj o zamykaniu i otwieraniu kolejnych. Dla mnie nic się nie zamyka a, co do otwierania to z pewnością tak. Być może na pewnym etapie trzeba coś świadomie zamknąć za sobą, ale prawdopodobnie dzieje się to bez naszego udziału. Po prostu nie ma możliwości robić wszystkiego. Obranie azymutu na północ nie wynikało z żadnych świadomych ustaleń. Tak się po prostu zadziało i za to jestem wdzięczny. Pozwoliło mi to na zmianę perspektywy i większe otwarcie, a co za tym płynie silniejsze dookreślenie tego, co właściwie mnie interesuje w twórczości najbardziej.
A.M.: 22 maja 2026 roku nakładem australijskiego Room40 ukazała się Twoja najnowsza płyta Window Forms. W jej opisie pojawia się motyw zmiany perspektywy i relacji między wnętrzem a zewnętrzem. W którym momencie ten sposób myślenia zaczął kształtować formę całego materiału i jak przełożył się na proces komponowania?
O.T.: Nie pamiętam dokładnie momentu, w którym ta perspektywa zaczęła być dla mnie „przekładalna” na twórczość. Gdzieś od zawsze towarzyszyło mi poczucie o z pozoru odrębnych światach, będących przejawem naszej subiektywnej perspektywy na otoczenie oraz personalne wnętrze. Artyści często odnoszą się w swojej twórczości do tego, w jaki sposób postrzegają otaczający świat. Mnie zainteresowało istnienie lub właśnie nieistnienie tej cienkiej niewytłumaczalnej granicy pomiędzy Ja i Ty. Podczas pracy nad Window Forms natknąłem się na głośną już książkę polskiej filozofki Joanny Brach-Czaina Błony umysłu. Choć sposób, w jaki autorka opisuje „akt przenikania”, nie był mi całkowicie bliski, sama próba uchwycenia zjawisk tak subtelnych i nieuchwytnych w ludzkiej egzystencji zainspirowała mnie do skierowania uwagi właśnie ku „błonie” percepcji — temu, co oddziela to, co widzimy i słyszymy, od tego, jak to interpretujemy. W tamtym czasie symultanicznie byłem zatopiony w studiowaniu tekstów teoretycznych amerykańskiego kompozytora James’a Tenney’a, a w szczególności kształtowania formy muzycznej w oparciu o „tymczasowe gesty”.
A.M.: Praca z akustyką opuszczonego więzienia Vridsløselille była ważną częścią tego procesu. Jak wpłynęła na sposób myślenia o przestrzeni, rezonansie i czasie?
O.T.: Czas to zdecydowanie element, na którym skupiałem się głównie podczas badań nad akustyką tej przestrzeni. W tamtym czasie pracowałem również nad kompozycją perceive / transience zadedykowaną tej przestrzeni, w której momenty „tonalne/harmoniczne” przedzielone są uderzeniem w gong, który rozbrzmiewał tam doprawdy magicznie. Moja intencją było zaprezentowanie perspektywy „odliczania czasu” przez więźnia, ale i również przemijalności, zmiany postrzegania tych zjawisk. Na przestrzeni kilku dni poświęconych na próby dostałem wyjątkowa okazję do spędzenia tam jednego dnia w samotności. Po spędzeniu 4 godzin ciągiem na wykonywaniu pomiarów impulsów w Vridsløselille, wróciłem do domu i w zasadzie w jeden wieczór stworzyłem w całości pierwszą kompozycję “ … “ otwierającą album, ale ten pogłos jest obecny prawie w każdej z nich.
A.M.: Na ile od początku zależało Ci, żeby w tej płycie „odtworzyć” charakter konkretnego pogłosu, a na ile pozwoliłeś, by sama przestrzeń dyktowała kierunek utworów?
O.T.: Ciekawe pytanie. Tak się składa, że prawie w całości ten album powstał w oparciu o regułę „reagowania” na pojawiające się zjawiska dźwiękowe. Trochę, jakby inicjowanie pewnego gestu, który w swej reakcji generuje kolejno „powidoki”. Tak więc skupienie się na tym marginalnym zjawisku pracy z dźwiękiem niejako dyktowało kolejne kroki i narrację. Dobrym przykładem może być oprogramowanie Convolution Reverb, którego użyłem na przestrzeni całego materiału. Choć nasze komputery to już nierzadko „superkomputery” to software wciąż bywa zdradliwy. W tym wypadku nagrane pliki impulsów akustycznych zawierały jakieś „artefakty” wynikające być może z niedokładności nagrań lub po prostu złożonej natury akustyki pomieszczenia. Słychać to najbardziej w pierwszych minutach a word that explains what you hear. Jest to w sumie fortepian przetworzony przez takie artefakty.
A.M.: Pobyt w Sztokholmie i praca w EMS wyraźnie wpłynęły na finalny kształt materiału. Co dał Ci ten etap, czego nie mogłeś uzyskać wcześniej?
O.T.: Połączenie momentów głębokiej ciszy z szumem, czymś w oddali jednostajnie tętniącego.
W tym miejscu (EMS) panuje bardzo konkretny klimat, którego nie znalazłem nigdzie indziej i nie jestem w stanie porównać z żadnym które dotychczas poznałem. To mix wrażenia odrealnionej bezczasowości z obecnością w swojej własnej sypialni.
Tamtejszy miesiąc rezydencji podzieliłem na etapy nagrywania instrumentów, a w tym syntezatorów modularnych, które potem znalazły się na albumie.
Przykładowo drugi utwór z płyty when the noise whispers more than one sentence at a time jest nagraniem zamplifikowanego szumu, który powstał przy nasłuchiwaniu zamkniętej pętli sygnału pomiędzy dwoma fizycznymi reverbami usytuowanymi na dachu budynku (plate oraz spring).
Podczas pobytu w Sztokholmie miałem okazję uczestniczyć w warsztatach, w których wprowadzono mnie w podstawy programowania w SuperCollider. Zajęło mi jednak dużo czasu by poruszać się w jakimś stopniu swobodnie w kodowaniu.
W czwartej kompozycji you fall down and get up, and so on and so forth większość dronowej warstwy to nagrania syntezatora modularnego Serge, który w znacznym stopniu pochłonął moją uwagę swoją minimalistyczną architekturą i surowością brzmienia. W utworze, zwłaszcza w drugiej połowie, słychać przeciągłe brzmienie struny. To właśnie synteza fizyczna, którą „napisałem” w środowisku SuperCollider, opierając się o skalę Just Intonation.
A.M.: W opisie albumu pojawia się silny motyw północy, wiatru i surowej natury. Czy traktujesz te doświadczenia jako inspirację brzmieniową, czy bardziej jako zmianę wrażliwości słuchowej?
O.T.: Powód, dla którego zamieszczam to w opisie, związany jest z doświadczeniem codzienności, z którą obcowałem przez ostatnie 4 lata. Ten album jest niejako zwieńczeniem tego okresu. Osobistą pocztówką. Fotografią pamiątkową. Jednak jest tak i w to wierzę, że nasiąkamy miejscem, w którym spędzamy większość czasu. Dlatego odpowiadając na Twoje pytanie – północ, wiatr i surowość jest czymś, co stało się częścią mnie. W kontekście wiatru doświadczyłem niedawno momentu, w którym coś znacząco zmieniło się w mojej wrażliwości słuchowej. Miało to miejsce na szczycie wzgórza, nieopodal miejscowości Fiuglafjord na Wyspach Owczych. Docierając do płaskowyżu usłyszałem melodię, jakby ludową, graną na flecie. Nie było w okolicy nikogo ani niczego wskazującego na źródło dźwięku. Doświadczenie wręcz mistyczne… Po dłuższej chwili okazało się, że były to metalowe pozostałości ogrodzenia wwierconego w skały, na których grał wiatr.
A.M.: Czy w Twojej muzyce interesuje Cię bardziej „wysokość” dźwięku i jego barwa, czy raczej ciągłe, spektralne przesuwanie się brzmienia?
O.T.: Interesuje mnie ciągła zmiana, nawet, a może w szczególności, jeśli jest z pozoru niezauważalna. Wysokość dźwięku, rozumiana jako angielskie pojęcie “pitch”, pozostaje mimo wszystko względna. Dla mnie jest to bardziej „region”, który można rozumieć na kilka sposobów. Spektralnie staje się np. wypełnieniem – poprzez świadome uzupełnianie luk serii harmonicznej, nasyceniem – poprzez dodawanie harmonicznych oraz duplikowanych oktaw, intensyfikacją – poprzez modulację tekstury, dynamiki. O zmianach decyduję jednak na podstawie dość tradycyjnych pojęć jak: melodia czy kontrapunkt. To właśnie interesuje mnie najbardziej w zjawisku Just Intonation. Ten system wymusza odkrycie swojej własnej metodologii
A.M.: Jak pracujesz z intonacją naturalną i alternatywnymi systemami strojenia – na ile są one dla Ciebie świadomym narzędziem, a na ile czymś, co wyłania się z samego słuchania?
O.T.: Z Just Intonation, czy inaczej „Intonacją Racjonalną” (eng.”ratio”) pracuję w oparciu o wypracowaną przez lata i wciąż opracowywaną metodologię, która jest różna w kontekście zastosowania. Kiedy pracuję z muzyką elektroniczną, mając do dyspozycji całą gamę rozwiązań, wolę ograniczyć się do opracowanej już skali i szukać możliwości jej poszerzenia. Kiedy pracuję z zespołem instrumentalnym, myślę najpierw o możliwościach technicznych wykonawcy i potencjale do wykorzystania. Wówczas dużo zależy od doboru instrumentów, ale obrałem już pewną zasadę, w której jeśli jestem w stanie coś zaśpiewać to najprawdopodobniej da się to również zagrać na instrumencie. Ważnym elementem jest tu praktyka głębokiego słuchania i wyczulenia się na unikalną wibrację konkretnych interwałów. Tak np. odbywa się to podczas praktykowania Dhrupad, czyli północno-Indyjskiej tradycji muzycznej, którą miałem okazję studiować przez pewien czas podczas pobytu w Berlinie. Cały „gamut” intonacji odnosi się do dronującej Tampury, a wykonawca interpretuje ragę. która jest niejako skalą, w oparciu o bardzo konkretne zasady ruchu pomiędzy dźwiękami.
A.M.: Czy pracując nad nowym materiałem myślałeś bardziej o dźwięku jako o obiekcie, czy jako o zjawisku rozchodzącym się w przestrzeni?
O.T.: W drodze eksperymentów nad kompozycjami odkryłem, że praca nad muzyką elektroniczną w dużej mierze, już w początkowych fazach, opiera się o zaawansowane techniki miksu i sound designu. Wsłuchując się we fragmenty i brzmienia intuicyjnie zacząłem poszukiwać ruchu w przestrzeni stereofonicznej i operacji na naprawdę wielu złożonych łańcuchach efektów reverb. W retrospekcji widzę jednak, że ten proces podświadomie pokierowany był doświadczeniem tych momentów głębokiego (w)słuchania się w rezonujące wnętrza kościołów, wież ciśnień, czy nadmienionego już w opisie albumu, “panoptikonu” w Kopenhadze.
A.M.: Wspomniany album otwiera współpraca z Björg Catherine Blöndal. Jaką rolę pełni dla Ciebie głos w tak silnie przestrzennej i akustycznej muzyce?
O.T.: W przypadku tej kompozycji myślałem o głosie Björg jako o nieoczywistej barwie brzmieniowej zestawionej z wysoko przetworzoną i gęstą elektroniką, a od strony zastosowania jako instrumencie akustycznym, w pewnym sensie pozbawionym swych cech lirycznych. Najbardziej jednak fascynowało mnie u Björg to jak wiele wspólnego jej technika wykonawcza ma z naszym Polskim „białym śpiewem“. Gdzieś w głębi była to intencja zachowania czegoś tożsamego z moim pochodzeniem, ale sprzężonego z północą.
A.M.: Jesteś związany zarówno ze środowiskiem filmowym (m.in. Szkołą Filmową im. Krzysztofa Kieślowskiego i Danish Film Institute), jak i pracą z dźwiękiem w relacji do przestrzeni. Jak doświadczenie pracy z obrazem wpływa na Twój sposób myślenia o czasie, dramaturgii i przestrzeni w muzyce – i czy traktujesz te obszary jako odrębne języki, czy raczej jako jeden wspólny sposób komponowania?
O.T.: Odniesienie do obrazu jest obecne w mojej muzyce od początku dlatego, że samą harmonię postrzegam w koncepcji przestrzennej bryły mieniącej się barwą, jej nasyceniem. Rytm na ogół lubię postrzegać jako długi horyzontalny odcinek czasu ponabijany punktami. Konstelacje tych elementów składają się dla mnie na dramaturgię. Trochę jak model do składania. Można go rozłożyć na części i obserwować fragmenty z osobna. To dzisiejsza wizja, którą spróbowałem zobrazować moją perspektywę w kontekście muzyki. Podczas pracy z filmem obraz zawiera już bardzo często wszystko, co istotne. Muzyka może podkreślić lub nadać szerszy kontekst w przypadku kina eksperymentalnego. Najczęściej jednak odnosi się do warstwy emocjonalnej, a tutaj jedynym dla mnie kierunkiem jest zaangażowanie w historię.
A.M.: Współtworzysz kwartet ZIEMIA. Czym ten projekt różni się dla Ciebie od pracy solowej – czy jest bardziej przestrzenią wspólnego słuchania, czy innym sposobem komponowania?
O.T.: To w jaki sposób powstaje muzyka ZIEMI w większości opiera się o rozpracowywanie wcześniej napisanych tematów / struktur / szkiców, co jest mocno związane z każdym z nas (członków zespołu). Kiedy już znajdujemy przestrzeń i niejako zrozumienie kompozycji, wtedy utwór staje się, jakby trampoliną do improwizacji. Jest to całkowicie inny proces kreowania muzyki niż ten, który praktykuję w mojej solowej twórczości. Nie nazwałbym też ZIEMI projektem. Była, a w pewnym stopniu wciąż jest to formacja, która każdemu z nas (Alan Kapołka, Jakub Wosik, Mateusz Żydek) dała bardzo dużo i w pewnym stopniu doprowadziła do punktów, w których każdy z nas dziś się znajduje.
A.M.: Nad czym obecnie pracujesz? Jakie plany na przyszłość?
O.T.: Obecnie pracuję głównie nad nowym utworem, który będzie miał swoje prawykonanie w Warszawie na tegorocznym festiwalu Warszawska Jesień. Współpracuję nad tym utworem z Hashtag Ensemble. Czeka mnie tu dużo interesujących wyzwań ze względu na wielką różnorodność instrumentów i jak to zwykle bywa, konieczne będzie obranie nowych środków kompozytorskich.
Ostatnio studiuję muzykę amerykańskiego kompozytora Harry’ego Partch’a i planuję zastosować w utworze jego rozbudowaną skalę 43-tonową.
W Marcu tego roku miałem niezwykłą okazję spędzić tydzień na Wyspach Owczych, gdzie pracowałem nad koncertem solo na organy. Koncert dla lokalnej społeczności był zwieńczeniem rezydencji, podczas której wykonywałem również sporo nagrań terenowych. Miało to miejsce w małej mieścinie na wyspie Eysturoy, pośród wodospadów i skał. Materiał zarejestrowany podczas tego przedsięwzięcia, jak również wcześniejsze nagrania organów, wykonane w Kopenhadze na przestrzeni minionego roku z pewnością zostanie zebrany i opracowany jako album. Jeszcze w tym roku planuję ukończyć prace nad tym projektem.
A.M.: Dziękuję bardzo za rozmowę i życzę powodzenia w realizacji Twoich planów.
O.T.: Dziękuję za spotkanie i poświęcony czas. Miej się najlepiej.
Recenzja Oskar Tomala – Window Forms w Anxious
oskartomala.com
linktr.ee
Bandcamp