Marcin Pietruszewski to pochodzący z Gniezna artysta, od lat działający na międzynarodowej scenie awangardowej muzyki elektronicznej. W kręgu jego zainteresowań znajdują się synteza dźwięku, live coding, a także historia muzyki elektronicznej i elektroakustycznej. Tworzy kompozycje oraz instalacje audiowizualne, w których bada potencjał i ograniczenia ludzkiego słuchu.
Jest absolwentem uczelni artystycznej w Edynburgu, gdzie uzyskał stopień doktora w dziedzinie muzyki. Opracował również New Pulsar Generator (nuPG) – autorskie narzędzie służące do syntezy dźwięku.
Pietruszewski wykłada na uczelniach Bauhaus-Universität Weimar oraz Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung Linz. Do jego najważniejszych inspiracji należą prace Curtisa Roadsa oraz Iannisa Xenakisa. Od wielu lat pracuje w środowisku SuperCollider, rozwijając własne instrumenty elektroniczne i narzędzia kompozytorskie. Bada także efekty otoakustyczne, które wykorzystuje w swojej praktyce artystycznej.
Jego twórczość można było usłyszeć między innymi podczas festiwalu muzyki elektroakustycznej Aggregate, a w najbliższym czasie zostanie zaprezentowana również na Ultima Oslo Contemporary Music Festival.
Na co dzień mieszka i tworzy w Berlinie.
Olga Rembielińska
Olga Rembielińska: Wiem, że jesteś z Gniezna, najstarszego polskiego miasta. Powiedz mi, czy w Twojej rodzinie były jakieś tradycje muzyczne?
Marcin Pietruszewski: W moim domu rodzinnym nie istniały żadne tradycje muzyczne – nikt nie grał na instrumentach. Mój starszy brat, z zawodu informatyk, sprawił jednak, że od lat 80. otaczały nas komputery – pamiętam kolejno Atari, Spectrum, a następnie przez pewien okres również Commodore. To właśnie on wprowadził mnie w fascynujący świat tworzenia muzyki komputerowej. Działo się to jeszcze na początku lat 90.
Wraz z nadejściem ery komputerów IBM, moje pierwsze poważniejsze kompozycje powstawały w początkowej wersji Fruity Loops pod koniec lat 90. Prawdziwy przełom nastąpił jednak około 2006-2007 roku, kiedy przesiadłem się na platformę Macintosh i system macOS. To był także moment, w którym zagłębiłem się w programowanie – zacząłem poznawać Max MSP i SuperCollider, tworząc autorskie narzędzia dostosowane do moich potrzeb artystycznych.
O.R.: A czy na trackerach może zaczynałeś?
M.P.: Choć nigdy samodzielnie nie tworzyłem muzyki na trackerach – byłem wówczas zbyt młody – to właśnie te programy stały się moim pierwszym oknem na świat tworzenia muzyki komputerowej. To były narzędzia, które brat demonstrował mi, gdy miałem zaledwie dziewięć lub dziesięć lat. Pamiętam doskonale, jak muzyka z demosceny oscylowała wokół estetyki techno i trance.
Jednak dopiero w 2005 roku poważnie zaangażowałem się w tworzenie muzyki – był to moment, w którym zacząłem samodzielnie programować i projektować własne narzędzia. Początkowo pracowałem w Max MSP, środowisku programowania wizualnego. Z czasem jednak przeniosłem się do SuperCollider – tekstowego języka programowania dedykowanego syntezie dźwięku. Od tamtej pory SuperCollider pozostaje moim głównym narzędziem twórczym, którym posługuję się po dziś dzień.
O.R.: Jesteś wierny?
M.P.: Absolutnie. SuperCollider ewoluował przez te wszystkie lata. To język open source, rozwijany przez społeczność, która jest niezwykle dynamiczna. Wokół tego języka dzieje się wiele fascynujących rzeczy – odbywają się sympozja, na których można zaprezentować swoją pracę i zagrać koncert. Program stanowi zatem nie tylko narzędzie, ale również platformę społecznościową służącą wymianie myśli, pomysłów i dyskusji na temat pracy twórczej oraz programistycznej.
Z kolei pierwsza kaseta, którą otrzymałem od brata, to był Kraftwerk. Ta muzyka komputerowa, elektroniczna, nie instrumentalna, nie gitarowa, lecz – jak to określę – „nieludzka” w pewnym sensie, fascynowała mnie od początku. Sam fakt, że komputer może być instrumentem, intrygował mnie niezmiernie. Jednakże na trackerach czy na Atari nie pracowałem, ponieważ w momencie, gdy byłem już na tyle dojrzały, aby tworzyć samodzielnie, dostępne były znacznie lepsze komputery. Brat pomógł mi złożyć pierwszego PC-ta z kartą dźwiękową i wszystkimi niezbędnymi komponentami.
O.R.: A Fruity Loops był crackowany czy legalny?
M.P.: Crackowany oczywiście (śmiech).
O.R.: Szanuję (śmiech). Okej, a powiedz mi, czy na tle rówieśników wyróżniałeś się gustem muzycznym?
M.P.: Gniezno nie jest małym miastem, ale też nie można go nazwać metropolią. Ze względu na bliskość Poznania, to drugie miasto w pewnym sensie absorbowało wszystkie talenty z Gniezna. Być może obecnie sytuacja się zmieniła i wielu ludzi pragnących realizować ciekawe projekty pozostaje w Gnieźnie, jednak w latach 90. wszyscy, którzy chcieli coś osiągnąć, kto dążył do lepszej edukacji czy studiów wyższych, wyjeżdżali do Poznania i rzadko wracali.
W takich warunkach trudno było w Gnieźnie słuchać odmiennej muzyki czy zajmować się czymś nietypowym – brakowało punktów odniesienia. Miałem jednak to szczęście, że mój nieco starszy przyjaciel interesował się różnorodnymi nurtami muzyki eksperymentalnej, nie tylko komputerowej, ale szczególnie tym fascynującym okresem, gdy muzyka komputerowa powstawała w studiach muzyki eksperymentalnej. Często te studia funkcjonowały przy rozgłośniach radiowych – na przykład w Kolonii (WDR Studio für elektronische Musik) czy Mediolanie (Studio di Fonologia Musicale della RAI), oczywiście w Warszawie także w latach 50. i 60. (Studio Eksperymentalne Polskiego Radia), a także w Paryżu (Groupe de Recherches Musicales). Muzyka eksperymentalna tamtych czasów była ściśle związana z nowo kształtującą się muzyką poważną.
Dzięki tej znajomości poznałem obszerny repertuar wczesnej muzyki elektroakustycznej i eksperymentalnej. Umożliwiło mi to prześledzenie pewnych linii rozwojowych w historii muzyki. W latach 90. intensywnie słuchałem muzyki elektronicznej z Kolonii.
Oprócz historycznego znaczenia – tam powstało jedno z najbardziej prominentnych studiów muzyki elektronicznej – w latach 90. miasto to stanowiło również centrum nowej muzyki techno i bardziej eksperymentalnych nurtów elektronicznych.
Co fascynujące, wielu twórców działających wówczas w Kolonii wcześniej studiowało z pionierami muzyki elektronicznej i elektroakustycznej. Wytwórnie takie jak Kompakt, A-Musik czy Sonig, oraz artyści tacy jak Mouse on Mars, Microstoria, Marcus Schmickler, Kreidler czy Gas tworzyli tam wyjątkową scenę. Ta nowa muzyka lat 90. posiadała już swój kontekst historyczny, co mnie niezwykle intrygowało. Gdyby jednak nie to, że ja i mój przyjaciel znaleźliśmy się w Gnieźnie, dostęp do tej muzyki i możliwość dyskusji o niej byłyby znacznie utrudnione. Posiadanie środowiska – choćby jednej osoby o podobnych zainteresowaniach – odgrywa kluczową rolę.
Muszę jednak podkreślić, że moja rodzina, mimo iż nikt w niej nie słuchał muzyki, którą ja odkrywałem, zawsze była niezwykle wspierająca i pozostaje nią do dziś. Moja mama i tata przyjeżdżają na moje koncerty do Berlina czy w inne miejsca na świecie. Choć nie jest to muzyka, której słuchaliby z własnej inicjatywy, zawsze okazują zainteresowanie i wspierają mnie. Pod tym względem miałem szczęście – mogłem robić i słuchać tego, co chciałem, bez krytyki ze strony najbliższych.
O.R.: A jakbyś opisał ten wspólnotowy aspekt SuperCollidera?
M.P.: SuperCollider powstał pod koniec lat 90. jako program stworzony przez programistę Jamesa McCartneya. Historia jest fascynująca – początkowo program nie był open source, należało zapłacić niewielką kwotę, około 20 dolarów, za kod źródłowy. Jednak na początku lat 2000. James McCartney otrzymał ofertę pracy w Apple. Przed podpisaniem kontraktu zorientował się, że zawiera on klauzulę stanowiącą, iż wszystko, co wyprodukuje i wymyśli podczas pracy dla Apple, stanie się własnością firmy. Przed podpisaniem tego kontraktu McCartney zdecydował się oddać SuperCollidera społeczności – upublicznił kod, czyniąc program open source.
To był przełomowy moment, ponieważ gdyby tego nie uczynił, program prawdopodobnie do dziś należałby do Apple i być może nigdy byśmy o nim nie usłyszeli. Na przełomie lat 90. i 2000. społeczność zaczęła rozwijać ten program. Obecnie korzystamy z wersji SuperCollider 3, opartej na języku obiektowym bardzo podobnym w strukturze i składni do C++ oraz Smalltalk – języka obiektowego stworzonego w latach 70., którego najbardziej znana wersja Smalltalk-80 pochodzi z 1980 roku.
To, co czyni ten język wyjątkowym, to możliwość projektowania różnorodnych składni oraz interfejsów graficznych. Jest to język celowo zaprojektowany do tworzenia instrumentów i interaktywnych aplikacji muzycznych. Obecna wersja to chyba 3.13. Jak już wspomniałem, pracuję w nim od 2005 roku, więc wszystkie moje projekty, instalacje dźwiękowe i kompozycje – przynajmniej ich zdecydowana większość – powstały przy udziale tego języka programistycznego.
Kluczowym aspektem mojej pracy jest to, że programowanie nie stanowi odrębnego bytu. Bardzo często jest integralną częścią procesu twórczego, a SuperCollider pod tym względem sprawdza się doskonale, ponieważ umożliwia tak zwane kodowanie na żywo, czyli live coding. Nie tylko w kontekście występu czy strategii performansu, ale także jako metodę pracy eksperymentalnej.
Niezwykle łatwo jest eksperymentować z nowymi pomysłami, nowymi podejściami do syntezy dźwięku, ponieważ płaszczyzną, na której twórca komunikuje się z językiem programistycznym, jest sam język. Nie ma bariery graficznego interfejsu – język programistyczny staje się bezpośrednim narzędziem twórczym, narzędziem transformacji.
O.R.: W wywiadach wspominasz o myśleniu o muzyce jako dziedzinie nauk ścisłych. W którą stronę Ty jako artysta dryfujesz – w uporządkowane struktury, czy też właśnie w eksperyment, improwizację? Co Cię bardziej fascynuje?
M.P.: Jedno i drugie. Uważam, że naukowość, czyli opieranie się na teoretycznych modelach, nie wyklucza eksperymentowania. W matematyce istnieje ogromna przestrzeń na eksperymenty, kreatywność i poszukiwania – podobnie w innych naukach ścisłych. Wystarczy pomyśleć o Alexandre Grothendiecku i jego rewolucyjnym, niemal wizjonerskim podejściu do algebraicznej geometrii, czy o koncepcji systemów eksperymentalnych Hans-Jörga Rheinbergera, która pokazuje, jak fundamentalna jest rola eksperymentu w produkcji wiedzy naukowej. Nie powiedziałbym jednak, że muzyka jest nauką ścisłą jako taką. Oczywiście można analizować muzykę, posługując się bardzo ścisłymi modelami teoretycznymi, i do pewnego stopnia to mnie interesuje. Jednakże zagadnienia, którymi zajmuję się w pracy twórczej, są bardziej płynne.
Często wychodzę od jakiegoś zagadnienia teoretycznego związanego na przykład z matematyką – teorią zbiorów czy teorią kategorii, którymi ostatnio się zajmuję. Wychodząc od tych zagadnień, próbuję znaleźć alternatywne podejście lub eksperymentować z dźwiękiem bez tej teoretycznej obudowy. Fascynuje mnie fakt, że często niemuzykalne dziedziny, lub dziedziny pozamuzykalne, mogą stanowić źródło nowych form muzycznych, nowych transformacji dźwięku.
Jedną z dziedzin, którą zajmowałem się również jako badacz w pracy podoktoranckiej, jest tak zwana sonifikacja danych i modeli naukowych. Sonifikacja to dziedzina, która niekoniecznie musi wiązać się z kreatywnością – jest to obszar badawczy zajmujący się reprezentacją danych czy modeli naukowych w postaci dźwięku. Można o sonifikacji myśleć jako o słuchowej alternatywie wizualizacji.
W jednym ze swoich projektów zajmowałem się sonifikacją danych pochodzących z badań astrofizyków studiujących Słońce i zjawiska solarne. To była czysta praca naukowa i mimo że pozostawało w niej niewiele miejsca na artystyczną twórczość, paradoksalnie wymagała znacznej dozy kreatywności. Uważam zatem, że kreatywność, artystyczność i eksperyment nie wykluczają rygoru naukowego i ścisłości.
Obecnie nadal zajmuję się zagadnieniami teoretycznymi, ściśle naukowymi, ale również w odniesieniu do kompozycji i tworzenia nowych struktur dźwiękowych. Jednym z istotnych aspektów tego, co robię, jest humor i radość – emocjonalny wymiar twórczości, którego być może nie da się skwantyfikować i przeliczyć.
O.R.: Taki aspekt ludzki w pracy z maszyną.
M.P.: Dokładnie.
O.R.: Powiedz mi, bo jak tak sobie myślałam o tych współczesnych kompozytorach, którzy zajmują się muzyką komputerową, czy kategoria retrofuturyzmu pasowałaby do Ciebie?
M.P.: Nigdy nie używałem tego typu kategorii do opisania swojej muzyki, ale jest w tym, co robię, sporo poszukiwań czy odniesień do przeszłości muzyki elektronicznej, która wcale nie jest tak nowa. Jeśli pomyślimy o eksperymentach mających miejsce po II wojnie światowej, mówimy już o siedemdziesięciu, osiemdziesięciu, dziewięćdziesięciu latach historii.
Bardzo ważną częścią mojej pracy jest tak zwana praca archiwalna, czy wręcz archeologia mediów – to może być ten aspekt retro. Praca doktorska, którą pisałem w Edynburgu, była poświęcona właśnie tym zagadnieniom. Próbowałem zinterpretować program komputerowy o nazwie Pulsar Generator (curtisroads.net/software), który powstał w latach 90., stworzyć nową wersję tego programu, a także skomponować przy jego użyciu nowe prace.
Częścią mojej pracy była swego rodzaju analiza, hermeneutyka tekstualna – czytanie kodów źródłowych, interpretacja interfejsu graficznego, odnoszenie tych wszystkich zagadnień do paradygmatu języka programistycznego. Patrzyłem na program komputerowy jak na artefakt kultury. Nie jak na coś, co można oglądać jak antyczną wazę, by na jej podstawie dochodzić do pewnych przemyśleń. Program komputerowy musi być aktywny, musi działać, aby można go było przeanalizować.
To był jeden z kluczowych aspektów mojej pracy badawczej – inżynieria odwrotna, próba otwarcia programu przy użyciu nowych narzędzi, a przez to również przepisanie jego historii, odnalezienie źródeł jego funkcjonalności. Badałem, w jakim zakresie odnosił się on do wczesnej pracy w studiach muzyki elektronicznej, w jaki sposób wiązał się z językami programistycznymi czy innymi typami syntezy dźwięku. To był ten aspekt retro.
Jeśli miałbym użyć pojęcia retrofuturyzmu, to ten futurologiczny aspekt mojej pracy odnosił się do faktu, że program, który napisałem, jest obecnie open source i ludzie używają go do tworzenia nowej muzyki (np. Seria Pulsar Scramble). Zatem te odniesienia do przeszłości i przyszłości są bardzo widoczne w tej pracy.
O.R.: Możesz opowiedzieć o swoim programie?
M.P.: Oczywiście. Program nazywa się The New Pulsar Generator, jest napisany w SuperColliderze i działa na najnowszych komputerach – zarówno na systemie macOS, Windows, jak i Linux. To narzędzie do tworzenia, czy raczej operowania syntezą dźwięku zwaną syntezą pulsarową. W pewnym sensie jest to synteza zbliżona do granularnej syntezy dźwięku, czyli operująca na bardzo minimalnej skali czasowej.
Ta skala operacji znajduje się gdzieś między milisekundami a mikrosekundami i jest w pewnym sensie zbliżona do wczesnych eksperymentów z syntezą dźwięku. Co było dla mnie istotne w momencie, gdy zainteresowałem się tym programem, to fakt, że pod koniec lat 90. i na początku lat 2000. powstało wiele muzyki przy użyciu oryginalnego Pulsar Generator. Muzyki, która mnie fascynowała – twórczość artystów takich jak Florian Hecker, Marcus Schmickler, Russell Haswell, a oczywiście Curtis Roads i Alberto de Campo, którzy byli autorami oryginalnego programu.
W ramach mojej pracy doktorskiej Curtis Roads był również współopiekunem mojego projektu, a ten bezpośredni kontakt z autorem i możliwość rozmowy z nim oraz czerpania informacji były niezwykle cenne.
Przy użyciu tego programu nagrałem już kilka płyt, wiele kompozycji oraz instalacji dźwiękowych. Obecnie, aby program funkcjonował, trzeba go zainstalować – wcześniej mógł być uruchamiany bezpośrednio jako aplikacja. Apple jednak ciągle zmienia zabezpieczenia systemowe i za każdym razem trzeba coś modyfikować, aby program działał jako aplikacja. Obecnie wymaga to pewnych operacji – nie tyle programowania, co umieszczania różnych części programu w odpowiednich folderach w komputerze.
O.R.: A powiedz mi o emocjach, jakie chciałbyś wywoływać w publiczności podczas koncertów?
M.P.: To fascynujące pytanie. Zależy mi na tym, aby słuchacze nie pozostawali obojętni. Nie interesuje mnie uprzyjemnianie słuchaczom doświadczenia muzycznego czy dźwiękowego. Często myślę, że wolałbym, aby ktoś podszedł do mnie po koncercie i powiedział, że jest wkurzony albo wstrząśnięty, niż aby stwierdził po prostu, że mu się podobało. Stwierdzenie „podobało mi się” jest bardzo powierzchowne.
Zakładam, że również jako słuchacz, gdy idę na koncert czy słucham muzyki, zawsze zadaję sobie pytanie: co ta muzyka mi robi? Czy w ogóle coś mi robi? Czy sprawia, że wychodzę z tego doświadczenia słuchowego w jakiś sposób odmieniony? Nie musi to być fundamentalna zmiana. Często może to być irytacja, która dla mnie jako artysty wcale nie jest negatywnym doświadczeniem, jeśli ktoś odczuwa ją podczas mojego występu.
Jest także sporo poczucia humoru w tym, co robię. Wiele dźwięków, które tworzę, wykorzystuje efekt emisji otoakustycznych, w którym dwa prezentowane tony wywołują wibracje wewnętrznego ucha generujące dodatkowy, subiektywnie odbierany dźwięk. Moja kompozycja bardzo często inkorporuje radykalne zmiany tempa, tekstury, rytmu i tak dalej.
To poczucie humoru czy element niespodzianki stanowi dla mnie interesujący materiał twórczy. Fascynuje mnie wprowadzanie słuchaczy w zakłopotanie. Jest to związane z możliwością wprawiania wewnętrznego ucha w wibracje. Zauważyłem, że często tego rodzaju dźwięki, gdy pojawiają się na koncercie bez zapowiedzi, wprowadzają słuchaczy w stan zakłopotania, ponieważ sensacja, odczucie tego dźwięku jest tak fizyczne – czuje się ten dźwięk we własnej głowie, ucho wręcz wibruje. Ludzie zaczynają się zastanawiać, czy dzieje się coś z ich słuchem. Może tracą słuch? Pamiętam, że pierwszy raz, gdy użyłem tego typu dźwięku w 2016 roku, zostałem zaproszony do Berlina. Wówczas jeszcze nie mieszkałem w Berlinie, byłem w Szkocji, w Edynburgu. Zostałem zaproszony, aby skomponować muzykę dla Deutschlandradio Kultur w ramach cyklu Klangkunst, stacji radiowej zajmującej się kulturą i muzyką eksperymentalną, ale także poważną.
Ta kompozycja została zaprezentowana w Berghain, w klubie, na sześciu głośnikach. Końcówka kompozycji zawiera ten efekt. Było fascynujące obserwować publiczność, która chowała się za głośnikami, sądząc, że dźwięk pochodzi z głośników. Ten dźwięk rzeczywiście powstaje w uchu słuchacza. To są zagadnienia, które mnie interesują.
Często nie myślę o słuchaczach – wiem, że może to brzmieć arogancko, ale często słuchacz pojawia się gdzieś na końcu procesu twórczego. Oczywiście ja sam jestem słuchaczem – staram się nim być w momencie, gdy pracuję, gdy tworzę. Staram się przestać programować, przestać modyfikować dźwięk i po prostu go słuchać. Ale słuchacz często pojawia się w kolejnej fazie pracy twórczej.
Dzieje się tak również dlatego, że wiele prac, które tworzę, to instalacje dźwiękowe na wiele głośników w różnych przestrzeniach. Słuchacz jest w pewnym sensie zapraszany do eksplorowania tej przestrzeni, do słuchania w różnych pozycjach, w różnych częściach przestrzeni, gdzie dźwięk jest odtwarzany. Ten aspekt mojej pracy wymaga namysłu nad tym, jak działa aparat słuchowy, jaka jest relacja między tym, co słyszalne, a przestrzenią.
O.R.: Super, a powiedz mi, bo miałam okazję być na dwóch eventach, z którymi jesteś w jakiś sposób związany – to była Algomystica i Festival Aggregate. Mam pytanie, jak różni się proces twórczy w tych projektach?
M.P.: Całkowicie inaczej. Aggregate to stosunkowo nowe terytorium dla mnie. W zeszłym roku pracowałem nad dwoma kompozycjami na organy kontrolowane przez MIDI. Pierwsza kompozycja była specjalnie napisana na bardzo unikatowe organy znajdujące się w Amsterdamie, w sali koncertowej Muziekgebouw. Te organy są wyjątkowe, ponieważ wykraczają poza konwencjonalny podział oktawy znany z tradycyjnej klawiatury fortepianowej, gdzie oktawa dzieli się na 12 półtonów. Organy w Muziekgebouw, zaprojektowane przez holenderskiego fizyka i teoretyka muzyki Adriaana Daniëla Fokkera, wykorzystują niezwykły system 31-tonowy – każda oktawa zawiera 31 mikrotonowych podziałów, co otwiera spektrum brzmieniowych możliwości niedostępnych w klasycznym stroju równomiernie temperowanym.
Już sama ta gęstość dźwięków w jednej oktawie pozwala na kreowanie różnorodnych brzmień, które nie są do końca tonalne czy harmoniczne, ale które można komponować w pewnym sensie statystycznie jako pewnego rodzaju skupiska – agregaty dźwiękowo-kolorystyczne. Ta kompozycja powstała na organy i ścieżkę komputerową odtwarzaną przez specjalnie zaprojektowane trzy głośniki firmy L-Acoustics. Częścią kompozycji była również choreografia świetlna.
Kompozycję zaprezentowałem jako koncert, a później była ona odtwarzana przez cały wieczór, przez około 5 godzin non-stop. Ludzie mogli przychodzić, wychodzić kiedy chcieli, poleżeć, posiedzieć, poruszać się w tej otwartej przestrzeni. Proces kompozycji w Amsterdamie i tutaj w Berlinie na Festival Aggregate był, muszę przyznać, sporym wyzwaniem dla mnie, ponieważ nigdy wcześniej – przynajmniej nie w takim wymiarze – nie pracowałem z instrumentem innym niż komputer. Proces tworzenia na organy wymagał ode mnie nauczenia się wielu nowych rzeczy i komponowania w innym wymiarze, chociażby z tego powodu, że dostęp do organów, czy tych w Amsterdamie, czy tych w Berlinie, był w jakimś sensie ograniczony.
Normalnie, gdy pracuję nad kompozycją czysto komputerową, pracuję na swoim komputerze – nie jestem ograniczony, mogę pracować gdziekolwiek chcę. Te projekty różniły się również tym aspektem.
Na Algomystice prezentowałem kolekcję kompozycji, które nazywam The New Pulsar Generator Recordings, czyli kompozycje powstałe przy użyciu programu będącego jednym z rezultatów mojego doktoratu. Różnicą był instrument i to, co się wiąże z tym instrumentem – instrument dyktuje w pewnym sensie możliwości. Z jednej strony otwiera pewien wachlarz dźwięków, ale zarazem narzuca pewnego rodzaju ograniczenia.
Muszę przyznać, że organy w Amsterdamie, Fokker Organs, były dla mnie wyzwaniem, ale jednocześnie, ze względu na ich unikalność i specyficzny układ interwaliczny czy mikrotonalny, łatwiej było mi z nimi pracować niż z tymi organami w Berlinie, które posiadają standardowy układ klawiszy – 12 dźwięków na oktawę. Trudno było mi sprawić, żeby te organy brzmiały nie jak organy, a to było jednym z moich celów – aby brzmiały bardziej jak syntetyczne źródło dźwięku.
Bardzo ważnym aspektem tych dwóch kompozycji była część komputerowa, która w pełni opierała się na efekcie emisji otoakustycznych, w którym dwa prezentowane tony wywołują wibracje wewnętrznego ucha generujące dodatkowy, subiektywnie odbierany dźwięk. To było dla mnie bardzo fascynujące – możliwość połączenia organów właśnie z tym syntetycznym dźwiękiem, który w pewnym sensie integruje każdego słuchacza inaczej, ponieważ sprawia, że wewnętrzne ucho słuchacza wibruje. Każdy słyszy lub odczuwa nieco inny ton, ponieważ każda głowa jest trochę inna, każdy aparat słuchowy jest trochę inny, każdy również siedział w innej części kościoła.
Ten aspekt integracji słuchacza poprzez wprawianie wewnętrznego ucha w wibracje był również bardzo istotną częścią tej kompozycji.
O.R.: A w ogóle byłam bardzo zaskoczona skalą zasięgu tego projektu. Na Facebooku były marne zasięgi, a sala w kościele była wypełniona po brzegi. Jakimi kanałami w ogóle zdobywacie swoją publiczność?
M.P.: Szczerze mówiąc, nie wiem do końca, ponieważ nie byłem zaangażowany w organizację tego wydarzenia. Zostałem zaproszony jedynie do przygotowania kompozycji. Z tego, co wiem, Maciej i Marion, którzy są kuratorami i organizują ten festiwal, robią to już od wielu lat. Są znani zarówno w Berlinie, jak i na świecie.
Byłem na pierwszym, jednym z pierwszych wydarzeń z tej serii chyba w 2021 roku, a w 2020 roku między lockdownami odbył się jakiś jeden koncert. Jest to pewnego rodzaju społeczność, publiczność, która zna te koncerty.
Wydaje mi się, że Facebook już nie jest głównym punktem odniesienia, jeśli chodzi o zdobywanie publiczności czy informowanie o wydarzeniach. Z tego, co wiem, oni mają swoje kanały komunikacji. Koncert był intensywnie reklamowany w Berlinie – widziałem plakaty na stacjach metra.
Samo miejsce jest również wyjątkowe, więc ludzie często przychodzą na koncert do tego kościoła, nawet jeśli nie wiedzą dokładnie, co to za koncert – po prostu ze względu na to, że będą mogli usłyszeć organy i nową muzykę.
O.R.: A Ty w jaki sposób zdobywasz swoją publiczność?
M.P.: Różnie. Program, który napisałem, udostępniłem jako open source. Dzięki temu zdobyłem pewne kontakty, ponieważ ludzie, którzy używają tego programu, sami często są twórcami. Ale to był również proces. Przez wiele lat, gdy jeszcze mieszkałem w Edynburgu, w Szkocji, organizowałem liczne koncerty samodzielnie. Zapraszałem artystów, których lubiłem, aby zagrali w Edynburgu, a oni często zapraszali mnie do siebie.
Oczywiście przez długi czas media społecznościowe stanowiły dla mnie punkt odniesienia. Teraz już mniej. Nadal umieszczam na Instagramie czy Facebooku informacje o swoich koncertach czy projektach, ale z tego, co widzę, zasięg jest tam mniejszy.
Pamiętam, że około 7-8 lat temu Twitter był miejscem, gdzie poznałem bardzo wiele osób, a mnóstwo osób poznawało z kolei moją twórczość. Dochodziło do interesującej wymiany w ramach artystycznych dyskusji – czy to o narzędziach, programach komputerowych, czy o twórczości, o muzyce. Z czasem jednak stało się to bardzo płytkie i w zeszłym roku całkowicie zrezygnowałem z Twittera.
Obecnie promuję swoje koncerty jedynie na Instagramie i Facebooku. Algomystica również ma już swoją publiczność, klub Panke jest ciekawym miejscem do prezentacji muzyki elektronicznej, która niekoniecznie nadaje się do tańczenia. Często polegam na promocji, którą prowadzą organizatorzy danego wydarzenia.
Oczywiście przez to, że przez wiele lat pracowałem z większymi organizatorami, takimi jak CTM Festival w Berlinie czy Sonic Acts w Amsterdamie, więcej ludzi poznało moją twórczość. Często spotykam osoby, które przychodzą na mój koncert, powiedzmy na Algomystice, i mówią: „Widzieliśmy twoje nazwisko, a widzieliśmy cię dwa lata temu na festiwalu w Amsterdamie, więc znaliśmy już twoją twórczość i dlatego przyszliśmy tutaj”.
O.R.: A co Cię sprowadziło do Berlina?
M.P.: Rodzina. Mieszkaliśmy przez pewien czas w Edynburgu, ale moja partnerka, która również jest artystką, przez wiele lat wystawiała swoje prace właśnie w Berlinie. Przenieśliśmy się tutaj, gdy rozpoczął się COVID. Chciałem być bliżej Polski, ale nie w Polsce. Oboje mieliśmy tutaj projekty różnego rodzaju.
Co prawda miałem jeszcze projekt podoktorancki w Wielkiej Brytanii, ale pracowałem zdalnie. Obecnie mam tutaj pracę jako wykładowca w Niemczech, więc zostajemy.
O.R.: Powiedz mi, z tej muzyki to bardziej hobbystycznie, czy jesteś w stanie sobie coś zarobić?
M.P.: Nie, nie – hobbystycznie to nie. To jest moja praca. Oczywiście z samej muzyki, z samych koncertów i projektów prawdopodobnie byłoby mi trudno wyżyć. Musiałbym wtedy naprawdę intensywnie zabiegać o dotacje, projekty i tak dalej. Często zdarza się, że gram koncerty, tak jak ten na Algomystice, po znajomości – z tego raczej pieniędzy żadnych nie ma.
Nawet takie projekty jak Aggregate to kompozycje na zamówienie. Często również pracuję nad projektami długoterminowymi, na przykład rocznymi, gdzie piszę nowy program komputerowy i uczę się nowych rzeczy. One są również z większymi budżetami.
Sam dochód z projektów to nie wszystko, ponieważ oczywiście potrzebuję również ubezpieczenia. Dlatego mam pracę na uczelni jako wykładowca, zajmuję się również dźwiękiem. 50% to nauczanie, a drugie 50% to praca badawcza i artystyczna. Ale nie jest łatwo.
Znam kilkoro artystów, którzy odnieśli znaczny sukces, a nadal starają się mieć stałą pracę. Chociażby z tych względów, aby mieć płacone ubezpieczenie, składki emerytalne i miesięczny dochód. Tak to jest z pracą artystyczną, freelancerską – dostajesz pieniądze jednego miesiąca, a później przez pięć miesięcy nic. Gdy byłem sam, mogłem jakoś sobie poradzić, jednak z rodziną nie mogę sobie pozwolić na to, aby nie mieć regularnej wypłaty. Mam jednak to szczęście, że w pracy zajmuję się tym, czym zajmuję się również artystycznie, więc pod tym względem nie mogę narzekać.
O.R.: Masz kontakt ze sceną polską?
M.P.: W Polsce nie znam nikogo, jeżeli chodzi o muzykę. Grałem teraz pierwszy koncert w Polsce w Sokołowsku na festiwalu Sanatorium Dźwięku latem 2024. Mam oczywiście znajomych w swoim mieście, w Gnieźnie, ale żeby znać jakąś scenę podobną do tego, co ja robię, to osobiście nikogo nie znam.
Od 2007 roku mieszkałem za granicą, w Szkocji. W Polsce studiowałem kilka lat filozofię i lingwistykę w Poznaniu, ale ukończyłem tylko licencjat. Wyjechałem w 2007 roku i tam już zajmowałem się wyłącznie muzyką. Studiowałem ją, najpierw w bardziej naukowym programie, a później zrobiłem tam również doktorat artystyczny.
O.R.: Czyli jesteś odseparowany od sceny polskiej?
M.P.: Tak, nie mam w ogóle żadnego kontaktu ze sceną polską ani żadnego kontaktu naukowego. Raz dałem wykład w Krakowie – tam istnieje studio muzyki eksperymentalnej – a to w czasie pandemii.
Powiem szczerze, że nawet nie szukałem tego kontaktu, ze względu na to, że mieszkałem dość daleko. Jakoś tak wyszło, że wszystkie moje artystyczne punkty odniesienia, muzyka, której słuchałem, artyści, których poznałem, pochodzili z Niemiec. Od wczesnych lat myślałem o muzyce z Kolonii, o wydawnictwach takich jak A-Musik, Kompakt, Sonig.
Jakoś tak wyszło, że dosyć wcześnie poznałem tych artystów osobiście, z niektórymi się zaprzyjaźniłem, a te kręgi muzyczne nigdy nie rozwinęły się dla mnie w Polsce.
O.R.: Czyli jesteś wykorzeniony w jakimś sensie? Twoja tożsamość jest głównie muzyczna? Jakbyś ją określił?
M.P.: To fascynujące pytanie. Możemy myśleć o tożsamości jako o czymś stałym, jako esencji siebie, jednak może ona składać się z różnych elementów. Jestem ojcem. Jestem polskim Żydem na przykład. Muzyka, może sztuka szerzej, mnie definiują.
Muzyka gdzieś tam pewnie pojawiła się w pewnym momencie, ale pierwsze, co bym powiedział, to że jestem ojcem, bo to zajmuje mi najwięcej czasu i daje największą radość. To jest jeden wymiar tożsamości, ale istnieje także tożsamość jako coś płynnego, zapośredniczonego.
Zawsze fascynowało mnie to, że jestem w stanie się adaptować, zmieniać, nawet trochę upodabniać do innych, ale także do nowych miejsc. Bardzo szybko potrafię się zaadaptować. To również jest częścią mojej tożsamości – taka płynność w odnajdywaniu się w nowych miejscach, uczenie się języka czy przyjmowanie nowego języka.
Zauważyłem coś interesującego: często kiedy uczę się nowego języka i zaczynam go używać coraz częściej na co dzień, zmieniam się. Może jakaś inna część mnie się ujawnia. Więc ta tożsamość jest płynna, ale nie powiedziałbym, że jestem wykorzeniony.
Mam bardzo bliskie kontakty z domem i rodziną. Najbardziej teraz, gdy mieszkamy w Berlinie – często jeździmy do moich rodziców, oni często tu przyjeżdżają. Nadal czytam książki po polsku, czasami oglądam polską telewizję.
Nie powiedziałbym, że jestem wykorzeniony. A jeśli jestem, to pewnie zawsze byłem.
O.R.: A nad czym teraz pracujesz? Do kogo chcesz docierać?
M.P.: Przez to, że mam codzienną pracę, wiele rzeczy, nad którymi pracuję, to są rzeczy związane z pracą naukowa. Uczę się programowania mikrokomputerów o nazwie Bela. Są bardzo efektywne do programowania audio i pracy z różnorodnymi sensorami. Uczę się tego, aby zaraz po rozpoczęciu semestru w kwietniu móc prowadzić zajęcia z tego zakresu.
Nigdy nie zastanawiałem się i nie myślałem o tym, że moja muzyka jest dla jakiegoś typu publiczności. Wręcz przeciwnie – jestem bardzo ciekaw opinii ludzi, którzy przyjdą posłuchać mojej muzyki przez przypadek. Na przykład ludzi, którzy nie słuchają czegoś takiego i nie są osłuchani z tym gatunkiem.
Miałem bardzo bliskiego przyjaciela w Edynburgu. On miał bardzo interesujące podejście – słuchał wszystkiego. Po prostu był tak głodny nowych wrażeń i poznania czegoś nowego, że był w stanie pójść do klubu techno w wieku 80 lat, aby posłuchać. Przychodził na wszystkie moje koncerty, na wszystkie koncerty, na które ja chodziłem, zawsze chodził ze mną.
Tego typu wrażliwość, głód nowych doznań dźwiękowych, muzycznych, jest czymś, co próbuję kultywować w sobie. Z tego powodu wystrzegam się oceniania czegoś jako gorsze, lepsze, mniej artystyczne, bardziej artystyczne, mainstream, underground.
Wrócę do tego, co powiedziałem na samym początku, gdy rozmawialiśmy o słuchaczach – ważne jest dla mnie, aby ta muzyka coś mi robiła. Może robić cokolwiek, może mnie wkurzyć, może irytować. To już jest coś, już daje mi punkt odniesienia, punkt do zaczepienia, aby zapytać samego siebie, dlaczego ta muzyka mnie irytowała, dlaczego tego rodzaju doznania są dla mnie ważne. Staram się myśleć, że są również tego typu słuchacze gdzieś tam.
Jestem też realistyczny – to, co robię, nie jest i pewnie nigdy nie będzie popularne. Chociaż nie wiem, nie mam jakiegoś negatywnego punktu widzenia. Chciałbym, żeby ta muzyka była grana wszędzie – w radiu, na festynach rodzinnych. Grałem kiedyś na festynie rodzinnym w Derry na północy Irlandii z moim kolegą. On grał na skrzypcach i różnych rzeczach robiących hałas na komputerze, a ludzie przychodzili i się krzywili. To było świetne.
O.R. Co za optymistyczny akcent na koniec. Dzięki za rozmowę, Marcin. Powodzenia.
M.P.: Dzięki, wzajemnie.
marcinpietruszewski.com
Instagram
github.com/marcinpiet/nuPG_1.0
O demoscenie pisaliśmy w Anxious #1. Tekst znajdziecie w numerze dostępnym w formacie PDF, który można kupić w naszym sklepie, wspierając tym samym naszą dalszą działalność online.
Niniejsza publikacja została częściowo sfinansowana przez Narodowe Centrum Nauki (NCN) w ramach grantu nr 2025/57/N/HS2/02106. W celu zapewnienia otwartego dostępu autorka zastosowała publiczną licencję CC BY do każdej wersji zaakceptowanego manuskryptu autorskiego (Author Accepted Manuscript, AAM) powstałej w wyniku niniejszego zgłoszenia.