Kate Carr należy do grona artystek, dla których field recording nie jest sposobem na dokumentowanie rzeczywistości, lecz narzędziem badania relacji między miejscem, ruchem, ciałem i słuchaniem. Jej prace wyrastają z zainteresowania tym, jak dźwięk kształtuje nasze doświadczenie przestrzeni – od odległych odgłosów miasta, przez rozmowy i muzykę dobiegającą z publicznych miejsc, po wibracje samochodów i kroki. Carr tworzy kompozycje, instalacje i występy, w których granica między nagraniem terenowym, kompozycją i działaniem performatywnym staje się coraz mniej wyraźna.
Jej praktyka obejmuje również budowanie instrumentów z przedmiotów znalezionych i wyrzuconych, a także rozwijanie własnych metod nagrywania, opartych na ruchu i określonych protokołach. Prowadzi wytwórnię Flaming Pines, a od 2022 roku wraz z Iainem Chambersem tworzy Rubbish Music, projekt wykorzystujący przedmioty codziennego użytku i odpady jako źródła dźwięku. W swoich pracach Carr szczególnie interesuje się hybrydowymi pejzażami dźwiękowymi, w których natura spotyka infrastrukturę, a przestrzeń staje się czymś więcej niż tylko miejscem rejestracji – może sama stać się instrumentem.
W rozmowie opowiada o drodze od glitchu i eksperymentalnej elektroniki do field recordingu, o nieufności wobec pojęcia „autentycznego” nagrania terenowego, pracy z foley, podróżowaniu jako elemencie kompozycji oraz o tym, jak słuchanie może stać się formą uczestnictwa w przestrzeni. Rozmawiamy również i o tym, dlaczego interesujące nagranie nie zawsze musi być „dobrym” nagraniem.
Artur Mieczkowski
Artur Mieczkowski: Zanim field recording stał się fundamentem Twojej twórczości, fascynowała Cię eksperymentalna elektronika, glitch i różne formy manipulacji dźwiękiem. Czy praca z nagraniami terenowymi była dla Ciebie naturalnym rozwinięciem tych wcześniejszych poszukiwań, czy raczej odkryciem zupełnie nowego sposobu słuchania? Czy pamiętasz moment, w którym po raz pierwszy poczułaś, że dźwięki otoczenia mogą stać się Twoim własnym językiem artystycznym – być może za sprawą konkretnego miejsca, sytuacji albo nagrania?
Kate Carr: Odkryłam field recording niedługo po tym, jak zainteresowałam się glitchem, ponieważ część zaangażowanych w te nurty wytwórni w pewnym stopniu się pokrywała, a przynajmniej mówiło się o nich w tych samych kręgach. Nie przyciągało mnie zbyt wiele albumów opartych wyłącznie na field recordingu – znacznie bardziej interesowali mnie Oval, Farmers Manual i kompozycje Ikedy oparte na tonach sinusoidalnych. Tego rodzaju wrażliwość zaczęłam przenosić na nagrania terenowe, które robiłam w drodze do pracy i z pracy. W tamtym czasie pracowałam jako redaktorka techniczna w bardzo nowej części Sydney, powstałej na terenie dawnego przemysłowego wysypiska.
Było to więc już samo w sobie bardzo interesujące miejsce, dość surrealistyczne, ponieważ było tak nowe, a jednocześnie niemal całkowicie puste – niewiele osób czy firm zdążyło się tam jeszcze przenieść. Było też bardzo wyraźnie odgraniczone: kończyło się nagle na granicy samego osiedla, a dalej znów zaczynało się coś w rodzaju pustkowia.
W tej okolicy było również mnóstwo cykad, więc przerwy na lunch często spędzałam, włócząc się po tym bardzo dziwnym miejscu, słuchając muzyki na odtwarzaczu Minidisc, nagrywając cykady i, właściwie przy okazji, czytając magazyn The Wire. W tym sensie nie sądzę, żeby field recording pojawił się w moim życiu jako jakiś sejsmiczny przełom. Zbieranie dźwięków za pomocą mojego bardzo prostego rejestratora stało się po prostu sposobem na znajdowanie materiału do komponowania. Nie miałam żadnych syntezatorów ani niczego w tym rodzaju, więc przez pewien czas moimi podstawowymi źródłami dźwięku były cykady i sygnalizatory uliczne. Bardzo pociągała mnie też atmosfera, jaką field recording wnosił do utworu. Myślę, że ważna z punktu widzenia kompozycji była dla mnie również nieprzewidywalność nagrań terenowych. Jest w nich także pewna gesturalna czy ewokatywna jakość fragmentów dźwięku miejsca, która jest dla mnie w jakiś sposób kluczowa dla rodzaju muzyki, którą chcę tworzyć.
A.M.: W swojej pracy coraz częściej zacieśniasz granicę między field recordingiem a foleyem, między rejestracją dźwięku a jego świadomym tworzeniem. Jak postrzegasz tę relację? Czy w świecie, w którym każde nagranie jest już pewnego rodzaju interpretacją rzeczywistości, pojęcie „autentycznego nagrania terenowego” nadal jest dla Ciebie istotne?
K.C.: Nie, nie sądzę, żebym kiedykolwiek utożsamiała się z ideą „autentycznego field recordingu”. Zawsze interesowała mnie częściowa, niekompletna i uwikłana natura nagrań terenowych, ten cały splot rzeczy, które ze sobą łączą: konkretny moment w czasie i przestrzeni, określona konfiguracja technologiczna, konkretne spotkanie osoby nagrywającej z miejscem, różne procesy zachodzące w danej lokalizacji, a także spotkania z ludźmi czy gatunkami nie-ludzkimi.
Ta częściowa i autorska natura field recordingu zawsze była dla mnie ważna i starałam się ją dodatkowo podkreślać poprzez tytuły. Zazwyczaj nadaję swoim pracom tytuły odnoszące się do doświadczeń: I had myself a nuclear spring czy It was a time of laboured metaphors – żeby przywołać dwa moje wcześniejsze albumy. Tytułowanie jest dla mnie bardzo ważne, a moje tytuły i dobór słów są absolutnie częścią dzieła i mają dla niego kluczowe znaczenie. Chciałabym, aby doświadczenie mojej pracy wyłaniało się właśnie z tego splotu tytułów i samych dźwięków.
Jeśli chodzi o foley, to tak, stał się on dla mnie ostatnio niezwykle radosnym obszarem eksploracji, początkowo za sprawą występów na żywo. Oczywiście, jako osoba zajmująca się field recordingiem, miałam problem z prezentowaniem tej muzyki na żywo i długo bardzo się z tym zmagałam. Zdecydowanie nie chciałam występować, korzystając wyłącznie z laptopa, ale nie mam żadnego wykształcenia instrumentalnego ani szczególnych umiejętności w tym zakresie. Zarówno podczas występów na żywo, jak i w kompozycjach, zaczęłam traktować instrumenty jako swego rodzaju obiekty dźwiękowe, a z czasem rozszerzyłam to podejście na wszelkiego rodzaju przedmioty, daleko wykraczające poza instrumenty. Używam mikrofonów i metod, które po raz pierwszy stosowałam w swojej praktyce field recordingowej, aby wydobywać dźwięk z przedmiotów czy instrumentów podczas występów na żywo. Ten kierunek doprowadził mnie ostatecznie do prób odtwarzania nagrań terenowych wyłącznie za pomocą przedmiotów, czego przykładami są moje wydawnictwa fake creek i false dawn – odpowiednio próby odtworzenia nagrania pod wodą i śpiewu ptaków o świcie.
Dodałabym też, że mój punkt odniesienia dla foley jest zupełnie inny niż w przypadku artysty foley, który został wyszkolony w tej dziedzinie i pracuje w ramach tradycji filmowej. Nie interesują mnie filmowe konwencje związane z produkcją efektów dźwiękowych, lecz raczej field recording i to, w jaki sposób można wykorzystać przedmioty do jego odtworzenia. To dość idiosynkratyczne podejście, ale dla mnie prawdopodobnie właśnie ono było przez ostatnich kilka lat najbardziej ekscytującym i dającym mi najwięcej przyjemności aspektem mojej praktyki.
Bardzo niedawno zaczęłam również eksperymentować z foley w terenie, a nie na scenie – wykonując działania z przedmiotami i małymi instrumentami w parkach, podczas gdy jednocześnie nagrywam. Tego lata było to dla mnie niezwykle interesujące doświadczenie: siedzenie wewnątrz nagrania i reagowanie dźwiękiem na konkretne miejsce. Tydzień czy dwa temu zamieściłam na swoim Bandcampie kilka przykładów takich działań.
I wreszcie, moja praca na żywo z przedmiotami stworzyła również wiele możliwości wspólnych występów z muzykami i artystami dźwiękowymi. To bardzo nieoczekiwana, ale niezwykle mile widziana nowa warstwa mojej działalności.
A.M.: W doktoracie Trajectories of Field Recording: Sonic Fluxes, Fuzzy Lines and Relational Space in Practice podważasz traktowanie field recordingu jako neutralnego zapisu rzeczywistości, wskazując na jego relacyjny charakter – zależność między miejscem, ciałem nagrywającego i aktem słuchania. Czy proces badawczy zmienił Twoje podejście do tworzenia muzyki, czy przede wszystkim pozwolił Ci znaleźć język dla intuicji, które od początku kierowały Twoją praktyką?
K.C.: Myślę, że jedno i drugie. Oczywiście doktorat wymaga nauczenia się, jak umieścić własną pracę w nowym kontekście, jakim jest środowisko akademickie, a to oznacza być może inne punkty odniesienia i, do pewnego stopnia, inny język. Uznaję za bardzo wartościowe wymaganie, by formułować odpowiedź na pytanie „dlaczego” powstaje dana praca oraz jaki proces decyzyjny doprowadził do jej stworzenia.
Nie każdy tak ma, ale ja jestem bardzo przywiązana do formułowania myśli jako krytycznej części mojego procesu artystycznego. Lubię znajdować precyzyjne sposoby opisywania tego, co próbuję zrobić i dlaczego. W procesie poszukiwania słów, które to opisują, czuję, że zbliżam się również do zrozumienia istoty pracy – tego, co można doprecyzować, odrzucić lub w jakiś sposób dostosować w odniesieniu do tego centrum.
Powiedziałabym więc, że doktorat sprawił, iż stałam się znacznie bardziej świadoma własnego procesu, który do tego momentu w dużej mierze nie był przeze mnie świadomie rozumiany ani artykułowany. Był raczej procesem intuicyjnym, opartym na odczuwaniu. Ten aspekt odczuwania wcale nie zniknął z mojej pracy, ale długi proces formułowania myśli, którego wymagał doktorat, dał mi znacznie głębsze zrozumienie tego, co moja praktyka próbuje osiągnąć i dlaczego.
Jeśli miałabym wskazać, w jaki sposób zmieniło to moją pracę lub stworzyło nową warstwę mojej praktyki, dotyczyłoby to protokołów nagrywania, czyli tego, co można określić jako proceduralne podejście do field recordingu. Stosuję konkretne praktyki nagrywania oparte na wyraźnie określonych protokołach, takie jak Transect – Heathrow perimeter walk with bird horns, w ramach którego nagrywałam przez 90 sekund co 45 minut. Mam też nową rzecz, którą zamierzam wkrótce wydać – obejmuje ona 12 różnych wypraw pod London Eye i bada wpływ różnych protokołów nagrywania na zarejestrowaną wersję każdej z tych podróży. Tego rodzaju dokumenty są potencjalnie bardziej interesujące konceptualnie niż utwory dźwiękowe, których chce się słuchać dla przyjemności, ale idee te przenikają również do moich bardziej muzycznych prac.
A.M.: Twoja twórczość często kieruje uwagę słuchacza ku dźwiękom, które na co dzień pozostają niezauważone. Czy Twoim zdaniem cisza rzeczywiście istnieje, czy jest raczej innym trybem słuchania?
K.C.: Nie sądzę, żebym naprawdę miała na to odpowiedź, ponieważ nie myślę o istnieniu ciszy w tego rodzaju kategoriach. Bardziej interesują mnie pytania, które pojawiają się, jeśli weźmiemy ciszę jako przykład: co jest postrzegane jako ciche? Albo jakie cechy mogą mieć różne rodzaje ciszy?
Interesują mnie na przykład głośne czy natarczywe cisze. W języku angielskim istnieje powiedzenie, które brzmi mniej więcej: „była to cisza, która mówiła bardzo wiele” – i właśnie tego rodzaju rzeczy wydają mi się fascynujące. Interesuje mnie również cisza czy spokój o charakterze generatywnym, które oczywiście często pojawiają się w field recordingu: jakie akty wydobywania dźwięku może wywołać zachowywanie ciszy? To pytanie bardzo mnie interesuje.
Interesują mnie także akty wydobywania dźwięku, które są w jakiś sposób kodowane jako pozbawione znaczenia i bliskie ciszy, mimo że w rzeczywistości są dźwiękami. Większość pytań, które fascynują mnie w odniesieniu do dźwięku czy ciszy, dotyczy percepcji, społecznego kodowania i znaczenia oraz subiektywnego doświadczenia. Jeśli więc chodzi o ciszę, interesuje mnie to, jak funkcjonuje ona w różnych kontekstach i w jaki sposób jest w nich odmiennie doświadczana.
A.M.: Często nagrywasz miejsca znajdujące się na styku różnych światów – natury i infrastruktury, ciszy i hałasu, przestrzeni publicznej i prywatnej. Co najbardziej fascynuje Cię właśnie w takich „hybrydowych” krajobrazach dźwiękowych?
K.C.: To kilka rzeczy. Jedną z nich jest wtargnięcie tego, co nieoczekiwane, w sposób przełamujący stereotypy czy łatwe kategoryzowanie miejsc. Często opowiadam o nagraniu, które zrobiłam wysoko w górach Islandii. Spodziewałam się, że znajdą się na nim wiatr, mewy i być może spadający śnieg, ale kiedy nacisnęłam przycisk nagrywania, nagle rozpoczęły się zajęcia aerobiku w wodzie, z głośną muzyką taneczną. Takie rzeczy sprawiają mi ogromną przyjemność.
Innym razem, w Meksyku, podczas grupowego programu rezydencyjnego, pomyślałam, że spróbuję nagrać nocne odgłosy owadów, więc zostawiłam na zewnątrz mały rejestrator. Kiedy później odsłuchałam nagranie, okazało się, że wypełnia je cicha muzyka dobiegająca z jakiejś nocnej imprezy w pobliżu. Lubię takie ślady tego, co nieoczekiwane, a także pewnego rodzaju „zanieczyszczenie”: dźwięki, które komplikują rozróżnienie między tym, co „naturalne”, a tym, co ludzkie, i podważają sens istnienia tych kategorii jako przeciwstawnych już w samym założeniu.
Myślę, że dźwięk daje nam tak wiele możliwości konceptualizowania i doświadczania złożoności: złożoności tego, jak żyjemy razem, jak żyjemy z innymi gatunkami, jak wykorzystujemy i konstruujemy przestrzeń oraz jak te sposoby użytkowania i konstruowania przestrzeni przenikają się, oddziałują na siebie i zderzają w skomplikowany i nakładający się na siebie sposób. Cały ten nieokiełznany wir można doświadczać w pejzażu dźwiękowym.
Spędzanie czasu na słuchaniu tego rodzaju przepływu dźwięków daje możliwość zastanowienia się nad naszym wpływem na świat, na siebie nawzajem i na inne gatunki – niezależnie od tego, czy jest to wpływ pozytywny, negatywny, czy stanowi skomplikowaną mieszankę obu. Można powiedzieć, że wszystkie miejsca są pod pewnymi względami hybrydowe, ale przypuszczam, że niektóre są po prostu bardziej oczywiste pod tym względem niż inne. To, co uwielbiam w najbardziej złożonych środowiskach dźwiękowych, to mnogość możliwości, jakie stwarzają do myślenia o spotkaniu, współzamieszkiwaniu i wspólnym konstruowaniu samej przestrzeni.
A.M.: Wiele Twoich prac można odbierać jako rodzaj archiwum miejsc – nie tylko ich obecnego brzmienia, ale również śladów przemian, którym podlegają. Czy myślisz o field recordingu jako o sposobie zachowywania pamięci o przestrzeniach, które z czasem mogą zniknąć lub całkowicie się zmienić?
K.C.: Ta archiwalna funkcja field recordingu nie jest czymś, czym właściwie się zajmuję. Nie myślę o swoich pracach jako o „utrwalaniu” konkretnego momentu w czasie i przestrzeni w sposób często kojarzony z archiwum ani z jakąkolwiek formą neutralnej tradycji dokumentalnej. Oczywiście także te neutralne, obiektywne czy transparentne skojarzenia związane z archiwami i ideą dokumentacji radykalnie się zmieniły w wielu dziedzinach. W tym sensie moje prace można postrzegać jako część pewnego rodzaju nowej tradycji dokumentalnej, w której fikcja, montaż, autorstwo i konstrukcja są uznawane za kluczowe elementy dokumentu.
To powiedziawszy, oczywiście istnieją aspekty nagrań dźwiękowych związane z pamięcią, żałobą i utratą przestrzeni, siedlisk, gatunków, sposobów życia czy praktyk kulturowych. Nie sądzę, żeby moja twórczość zazwyczaj krążyła wokół tego rodzaju pytań, ale sposoby, w jakie możemy opłakiwać te straty, gromadzić ich ślady, a nawet wyrażać wobec nich gniew, są ważnymi obszarami, w których dźwięk i sound art mogą być i były wykorzystywane.
A.M.: Wykorzystujesz znalezione lub wyrzucone przedmioty do tworzenia instrumentów. Czy ta praktyka ma również wymiar społeczny – czy jest to sposób na nadanie nowego życia rzeczom, które zostały pominięte lub nie są już uważane za przydatne?
K.C.: Tak, myślę, że tak. Od samego początku mojej działalności bardzo ważne było dla mnie to, co nie jest używane, co zostaje wyrzucone i uznane za bezwartościowe. Sięga to aż do moich początków z muzyką glitch, którą można łatwo postrzegać jako zwróconą ku temu, co niepożądane czy zazwyczaj odrzucane. Ta idea od zawsze wpływała też na moje podejście do field recordingu: co uznaje się za złe nagranie? Co zazwyczaj zostaje wycięte? Lubię krążyć wokół tych pytań i je zgłębiać.
Jeśli chodzi o przedmioty, to tak, jest podobnie. Myślę, że jest też coś pięknego w geście wykorzystania, w odpowiednich sytuacjach, czegoś znalezionego w danym miejscu, aby wydobywać z tego dźwięk lub używać tego do jego wytwarzania jako części pracy badającej odczucie przebywania gdzieś w konkretnym momencie. Znalezione przedmioty oferują również pewien poziom namacalności i obecności, który kontrastuje z samym field recordingiem jako czymś istniejącym wewnątrz urządzenia.
Coraz bardziej interesują mnie z tego powodu transducery i odtwarzanie dźwięku. To, jakie specyficzne brzmieniowe zabarwienie same przedmioty nadają dźwiękowi, jest pięknym obszarem do namysłu i eksperymentowania.
A.M.: Twoje najnowsze projekty przypominają raczej podróże niż tradycyjne albumy. Czy podczas pracy ważniejszy jest dla Ciebie sam dźwięk, czy droga, która prowadzi do jego odnalezienia? Jak zmienia się Twoje słuchanie miejsca, kiedy przestajesz być jego obserwatorką, a stajesz się uczestniczką ruchu przez tę przestrzeń?
K.C.: Tak, kilka moich ostatnich albumów było wprost skoncentrowanych na wykorzystaniu podróży jako osi albumu albo punktu wyjścia do kompozycji. Nie sądzę, żebym rozdzielała samo doświadczenie podróży, to, jak się ją odczuwa, od dźwięków, które podczas niej napotykam. Oczywiście w trakcie nagrywania mogę zauważyć i pomyśleć: „to bardzo interesujący moment pod względem brzmieniowym”, ale kiedy przechodzę do komponowania, zawsze punktem wyjścia jest dla mnie pewne odczucie: to, jak odbierałam spotkanie z dźwiękami, ciszą i poszczególnymi momentami podczas tej podróży.
A więc jest to jedno i drugie: sama podróż, infrastruktura i logistyka, których wymaga, spotkania, do których prowadzi, oraz to, w jaki sposób są one słyszalne lub niesłyszalne w nagraniu, a także emocjonalne i doświadczalne aspekty przemieszczania się przez różne miejsca.
Jeśli chodzi o rozróżnienie między obserwatorem a uczestnikiem, to właściwie go nie stosuję. Obserwowanie, powstrzymywanie się, pozostawanie poza danym momentem również jest pewną formą uczestnictwa. Tak jak milczenie jest uczestnictwem w konstruowaniu konkretnego momentu dźwiękowego, tak samo każda decyzja o wycofaniu się czy skupieniu na zmysłach w sposób obserwacyjny aktywnie współtworzy przestrzeń w danym momencie.
A.M.: Od kilku lat coraz częściej wykorzystujesz przedmioty znalezione lub wyrzucone, budując z nich instrumenty. Czy jest w tym również pewien wymiar społeczny – próba nadania nowego życia rzeczom, które przestały być potrzebne?
K.C.: Tak, myślę, że ten aspekt rzeczywiście jest w tym obecny. Dość naturalnie wynika to również z praktyki field recordingowej, która wykształciła we mnie ciekawość miejsc, coś w rodzaju: „ciekawe, co znajduje się przy tej małej uliczce?” albo „ciekawe, jak to zabrzmi, jeśli postawię tam mikrofon?”. Jest w tym pewien sposób badania miejsc czy warstw aktywności, które się w nich rozgrywają, za pomocą dźwięku.
Podobny sposób bycia wiąże się z myśleniem: „och, co to za rzecz leżąca na ziemi?” albo „ciekawe, czy mogłaby wydawać interesujące dźwięki, gdybym zmodyfikowała ją w określony sposób?”. Myślę więc, że postrzegam te dwie części jako ze sobą powiązane. Zawsze uwielbiałam po prostu spacerować po różnych przestrzeniach, patrzeć, słuchać i właściwie po prostu w nich przebywać. Teraz zbieram różne rzeczy, przynoszę je do pracowni i sprawdzam, czy mogę przekształcić je w jakiś rodzaj obiektu dźwiękowego.
Oczywiście pojawia się tu również kwestia społeczna i środowiskowa związana ze wszystkimi rzeczami, które wyrzucamy, oraz z tym, w jaki sposób można by je wykorzystywać w bardziej sensowny sposób albo przedłużać ich życie, zamiast po prostu je wyrzucać.
A.M.: Rubbish Music wydaje się rozwinięciem wielu idei obecnych wcześniej w Twojej twórczości. Czy ten projekt zmienił również sposób, w jaki postrzegasz koncert jako wydarzenie?
K.C.: Oczywiście poprzednie pytanie skierowało moje myśli właśnie w stronę Rubbish Music, więc cieszę się, że pytasz o ten projekt konkretnie. W Rubbish Music kwestia zbierania, ponownego wykorzystywania i ponownego wydobywania dźwięku stanowi sam rdzeń praktyki. Kiedy zaczynasz w ten sposób patrzeć na wyrzucone przedmioty, otwiera się przed tobą mnóstwo możliwości tworzenia i eksperymentowania, a z pewnością zmieniło to moje doświadczenie spacerowania po ulicach w pobliżu mojego domu. Bardzo często przynoszę teraz różne rzeczy do domu, zatrzymuję się, żeby przyjrzeć się temu, co ktoś wyrzucił, albo zapamiętuję sobie miejsca, do których warto wrócić, żeby coś zabrać.
Jeśli chodzi o to, czy zmieniło to mój sposób postrzegania koncertu, to chyba nie za sprawą samych przedmiotów, ponieważ od dawna wykorzystuję w swojej praktyce rzeczy wyrzucone czy niepotrzebne. Natomiast jeśli chodzi o partycypacyjny aspekt koncertów i warsztatów Rubbish Music, to nastąpiła pewna zmiana i rozszerzenie mojej praktyki. Organizujemy warsztaty i koncerty, podczas których wykorzystujemy partytury wideo do koordynowania wspólnych działań dźwiękowych z udziałem publiczności. Uważam, że jest to bardzo znaczące i dające duże możliwości jako forma występu czy wydarzenia, i z pewnością zmieniło moje myślenie o tym, co właściwie może obejmować koncert.
A.M.: Jako artystka, kuratorka, wydawczyni i wykładowczyni funkcjonujesz jednocześnie w kilku różnych światach. Czy zdarza się, że te role zaczynają sobie przeczyć, czy raczej wzajemnie się uzupełniają?
K.C.: Cóż, jeśli chodzi o czas i zarządzanie nim, to zdecydowanie wchodzą ze sobą w konflikt, więc ten problem zawsze istnieje. Poza tym myślę, że ogólnie te różne obszary przenikają się nawzajem w bardzo inspirujący sposób. Prowadzenie zajęć na określone tematy wielokrotnie skłaniało mnie do nowych eksperymentów we własnej praktyce, z kolei wiedza zdobywana podczas prowadzenia wytwórni czy wynikająca z mojej własnej twórczości regularnie trafiała do wykładów. Jeśli już, to sama byłam zaskoczona tym, jak interesujące i inspirujące okazało się dla mnie nauczanie oraz opracowywanie zajęć, które później miały wpływ także na moją pracę poza dydaktyką.
A.M.: Mam wrażenie, że w Twojej twórczości równie ważne jak słuchanie jest poruszanie się. Czy spacer jest dla Ciebie formą kompozycji jeszcze zanim pojawi się pierwszy zarejestrowany dźwięk?
K.C.: To bardzo interesujące pytanie. Nie sądzę, żebym wcześniej wprost myślała o chodzeniu w ten sposób, i nie jestem pewna, czy wyodrębniłabym chodzenie spośród innych form przemieszczania się jako coś szczególnie kompozycyjnego.
W swojej pracy bardzo interesuje mnie zastanawianie się nad tym, jakie rodzaje nagrań, pejzaży dźwiękowych czy momentów wytwarzają różne formy mobilności. W pewnym stopniu widać to w Vertical London, gdzie przemieszczam się na wiele różnych sposobów: metrem, pociągami, pieszo, a nawet biegnąc. Nie wszystko z tego można usłyszeć, ale słyszalne są nagrania, których powstanie umożliwiły właśnie te konkretne sposoby przemieszczania się.
Mam też kilka trwających projektów, w których eksperymentuję z docieraniem do tego samego miejsca przy użyciu różnych form transportu – pieszo, rowerem, komunikacją publiczną – i porównuję różne wersje podróży, które dzięki temu powstają w nagraniach. W tym sensie traktuję więc mobilność we wszystkich jej formach jako element kompozycji.
A.M.: Flaming Pines od początku wydawało się czymś więcej niż tylko wytwórnią – raczej projektem kuratorskim skupionym wokół różnych sposobów słuchania. Jakie cechy lub podejścia zwracają Twoją uwagę, kiedy wybierasz artystów i prace do katalogu labelu? Czy istnieje określona wrażliwość albo sposób myślenia o dźwięku, który sprawia, że dany projekt pasuje do świata Flaming Pines? I czy po wielu latach prowadzenia wytwórni równolegle z własną praktyką artystyczną kontakt z twórczością innych artystów wpłynął na Twój sposób myślenia o dźwięku i tworzenia własnej muzyki?
K.C.: Trudno wskazać jedną konkretną cechę brzmieniową, ponieważ wydawane przez wytwórnię prace są bardzo różnorodne. Jeśli jednak coś znajduje się w centrum zainteresowania, to są to idee. Często już po przeczytaniu czyjegoś maila czuję, że jest to praca, którą mogłabym sobie wyobrazić w katalogu wytwórni, właśnie ze względu na jej konceptualny rdzeń. Oczywiście kompozycja musi w przekonujący sposób współgrać z tą koncepcją, ale dla mnie interesujący pomysł jest kluczowy.
Dość często zgłaszają się do mnie osoby, które mają nagrania z różnych miejsc i chciałyby je wydać, i zasadniczo zawsze odpowiadam na takie propozycje „nie”, chyba że pojawia się w nich coś więcej. Jeśli propozycja brzmi: „pojechałam tam na wakacje, nagrałam kilka fascynujących dźwięków i chciałabym, żebyś je wydała”, to jest to dość dalekie od tego, czego szukam.
Interesują mnie wydawnictwa, które badają relacje i usytuowanie wobec lokalizacji czy miejsca albo w interesujący sposób ponownie rozbrzmiewają przestrzeniami – można by powiedzieć, że traktują przestrzeń jako instrument. Pierwsze wydawnictwo w tym roku przygotował Jack Vickridge i robił dokładnie to, próbując zamienić budynek w instrument. Inne niedawne wydawnictwo, Tres Kilómetros Maríi Bulli i Juana Bermúdeza, badało ich wzajemną relację poprzez praktykę chodzenia i komponowania, a Flaming Pines właśnie ogłosiło Field Crafting Marka Petera Wrighta – pracę poświęconą temu, w jaki sposób samo „pole” jest konstruowane i angażowane w praktyce nagrywania.
Wszystkie te prace krążą wokół podstawowych zainteresowań wytwórni – krytyczności, niuansu, relacji, połączenia i usytuowania.
A.M.: Na koniec chciałbym zapytać o przyszłość. Czy jest miejsce, krajobraz albo projekt, którego wciąż nie udało Ci się zrealizować, a który od lat pozostaje na Twojej osobistej mapie dźwięków?
K.C.: Mam mnóstwo projektów, które chciałabym zrealizować. Nie należę do osób, którym brakuje rzeczy na liście „do zrobienia”, wręcz przeciwnie! Dlatego myślę, że moje aspiracje na przyszłość nie polegają już tak bardzo na tym, żeby pojechać w jakieś konkretne miejsce, ale raczej na tym, żeby pozostawać blisko tego, co porusza mnie jako artystkę: tworzyć prace, z których jestem dumna, które stawiają przede mną wyzwania, które sprawiają mi przyjemność i dzięki którym życie wydaje się pełniejsze, bardziej związane z innymi i bogatsze.
Po 11 latach spędzonych w Londynie, z czego część była bardzo intensywna i sprawiła, że czułam się wypalona i wyczerpana zarówno jako osoba, jak i artystka, staram się zawsze zwracać uwagę na własną reakcję na to, co robię i w co się angażuję. Jeśli coś daje mi radość, energię i ekscytację, staram się to zauważać i właśnie tam kierować swoją energię.
Kate Carr bandcamp
Flaming Pines bandcamp
Rubbish Music
Instagram
Spotify