Ka Baird, znana ze swoich niezwykłych występów na żywo, to performerka, artystka dźwiękowa i kompozytorka z Nowego Jorku. Jej twórczość to fascynująca mieszanka rozszerzonych technik wokalnych, elektroniki oraz psychoakustycznej gry na fletach i innych instrumentach dętych. Baird tworzy dźwięki w czasie teraźniejszym z dynamiczną, rytualistyczną ekspresją, dążącą do ekstremalnego uwolnienia poprzez fizyczny wysiłek i psychiczne poszerzenie zmysłów. Współpracowała z wieloma muzykami, artystami, filmowcami i choreografami, zarówno w skomponowanych utworach, jak i w ramach swojej praktyki improwizacji i pracy interdyscyplinarnej.
W poniższej rozmowie Ka Baird opowiada o swojej osobistej podróży, która doprowadziła do powstania albumu Bearings. Do projektu zaprosiła łącznie 12 muzyków, w tym grających na instrumentach smyczkowych, kontrabasie, trąbce i innych. Te muzyczne wkłady wzbogaciły dźwiękowy motyw albumu, z którym już wcześniej eksperymentowała. Nie ukrywam, iż jest to jeden z moich ulubionych albumów, które ukazały się w tym roku.
Mam nadzieję, że ten wywiad z Ka Baird pozwoli zajrzeć głębiej w proces twórczy artystki, który jest zarówno osobisty, jak i uniwersalny, eksplorując tematy związane z przemijaniem, niepewnością i ostatecznym uwolnieniem. Poprzez swoje dźwięki Ka Baird oferuje słuchaczom niezwykłe doświadczenie, które odzwierciedla jej własną podróż przez trudności i transformację.
Artur Mieczkowski
Artur Mieczkowski: Cześć Ka, bardzo się cieszę, że możemy o tym porozmawiać na Anxious. Jakie było Twoje pierwsze doświadczenie z muzyką? Kiedy po raz pierwszy zainteresowałaś się tworzeniem muzyki? Jakie były Twoje pierwsze muzyczne inspiracje i jakie zespoły lub artyści zrobili na Tobie wrażenie na początku Twojej muzycznej podróży?
Ka Baird: Prawdopodobnie jednym z moich pierwszych doświadczeń z muzyką, zwłaszcza w odniesieniu do tego, jaką ma moc ubarwiania lub ulepszania rzeczywistości, była postać Kermita Żaby śpiewającego The Rainbow Connection na ścieżce dźwiękowej The Muppet Movie (1979) lub wyprzedzająca swoje czasy płyta Lily Tomlin Free To Be You And Me (1972). Jako dziecko uczęszczałam na lekcje gry na pianinie i dość wcześnie poczułam potrzebę rozwinięcia już skomponowanych utworów poprzez dodanie tekstu lub obalenie melodii, ostatecznie zbuntowałam się i skomponowałam własne piosenki na pianinie. Moje pierwsze silne kreatywne ciągoty jako dziecka były bardziej w kierunku teatru i występów. W szkole podstawowej brałam udział w kilku przedstawieniach teatralnych. W tym czasie wraz z naszymi trzema najlepszymi przyjaciółmi mieliśmy klub o nazwie The Sparkling Spring Greens i razem wystawialiśmy sztuki w piwnicy naszych rodziców, układaliśmy choreografie taneczne i tworzyliśmy liczne pomysłowe gry fabularne, z których najbardziej niesławną i skomplikowaną była The Cannibal Game, w której udawaliśmy, że jesteśmy rodzeństwem, którego samolot rozbił się w środku Amazonii i musieliśmy przetrwać w dżungli wśród dzikich zwierząt i kanibali. Inną grą, w którą graliśmy, była Make Me Laugh, a kiedy „uderzaliśmy w kimę”, moi przyjaciele zmuszali nas do „szaleństwa”, co wiązało się z wkroczeniem do pokoju w stanie histerii, mówiąc różnymi językami i robiąc coś głupiego lub absurdalnego, jak balansowanie filiżanką herbaty na głowie w tym samym czasie.
Dorastając w środkowym Illinois przed internetem, byłam ograniczona do tego, na co byłam wystawiona muzycznie. Słuchałam tego, co grało uczelniane radio, co polecali przyjaciele i rodzina oraz lokalny sklep z płytami, a także mainstreamowych mediów, takich jak MTV i takie magazyny jak Sassy i Rolling Stone. Dzięki tym kanałom grawitowałam do niezależnej, alternatywnej muzyki tamtych czasów – The Breeders, Throwing Muses, The Cure, Sonic Youth wraz z muzyką lat 60/70 The Velvet Underground, The Slits, The Raincoats, Pink Floyd itp. Mój brat i ja dubbingowaliśmy wiele odcinków 120 Minut MTV (program telewizyjny poświęcony alternatywnemu gatunkowi muzycznemu od 1986 do 2000 roku) na kasetach VHS podczas naszych nastoletnich lat. Miałam obsesję na punkcie Kristen Hirsch, Kim Deal, PJ Harvey, Ari Up, Kim Gordon itp. Zainspirowani debiutanckim albumem Throwing Muses, wraz z Safari The Breeder, White Light/White Heat Velvet Underground, Rid Of Me P.J. Harvey i Piper at the Gates of Dawn Pink Floyd, moi przyjaciele i ja założyliśmy zespół w Decatur, Illinois latem 1992 roku o nazwie Vicky’s Box, nazwany na cześć utworu z samozwańczej płyty Throwing Muses. Dopiero gdy wyjechałam z domu do college’u, zetknęłm się z zewnętrznymi światami free jazzu, noise’u, psychodelicznego rocka, no wave, muzyki elektronicznej itp.
A.M.: Ka, jesteś znana z niezwykłych występów na żywo, które łączą techniki głosowe z elektroniką. Skąd czerpiesz inspirację do tworzenia takich unikalnych dźwięków?
K.B.: Na tym etapie mojej praktyki bardziej pociągają mnie performatywne, ucieleśnione metody prezentacji dźwięku i sound designu. Podobnie jak pisze Artuad, próbuję stworzyć „metafizykę mowy, gestu i ekspresji”, która wykracza poza język i bardziej zmierza w kierunku wypowiedzi, posiadania. Przez lata stworzyłam swego rodzaju rozszerzony język wokalny poprzez eksplorację mojego głosu, gardła i ust w połączeniu ze wsparciem i wzmocnieniem amplifikacji i elektronicznych filtrów/efektów. Moje prace w coraz większym stopniu eksplorują mikrofony nie tylko jako środek do wzmacniania, mutowania i zniekształcania dźwięku, ale jako narzędzie do tworzenia muzyki – mikrofon jako instrument perkusyjny, mikrofon jako twórca sprzężenia zwrotnego, mikrofon jako wzmacniacz tekstury/ruchu, mikrofon jako obiekt performatywny.
A.M.: Twój najnowszy album Bearings: Soundtracks for the Bardos, wydany w 2024 roku. Co chciałaś przekazać słuchaczom poprzez ten album?
K.B.: Na początku 2022 roku u mojej mamy zdiagnozowano nieuleczalną chorobę, a ja i mój brat byliśmy jej głównymi opiekunami, aż do jej śmierci jesienią. Będąc świadkiem ostatecznej nietrwałości jej śmierci i procesu umierania, kierunek stał się jasny, jak chciałam ukształtować to nagranie.
Bearings jest podzielone na jedenaście bram, bard lub „pomiędzy”, z których każda dźwiękowo reprezentuje stany zawieszenia lub doświadczalne luki. Idea bardo jako stanu „pomiędzy” była głównym punktem zwrotnym w kształtowaniu tej płyty. Poprzez te ruchy lub Bramy, jak je nazywamy, chciałam stworzyć kolekcję dźwiękowych doświadczeń, które uchwyciłyby niepewność, przemieszczenie, wyzwanie i ostateczne uwolnienie zrozumienia, że nic nie trwa i wszystko się zmienia, porusza, mutuje. Płyta jest pełna nagłych zatrzymań i startów, teksturowanych i punktowanych, fletowych i wokalnych pasaży, rzeźbionych statycznych ścian, dudniących rytmów i instrumentalnych aranżacji z pewnymi powtarzającymi się motywami. Na płycie panuje dźwiękowe napięcie, które nieustannie próbuje znaleźć swój przyczółek, swoje położenie. Jak pisze tybetański nauczyciel buddyjski Chogyam Trungpa: „Zła wiadomość jest taka, że spadasz w powietrzu, nie masz się czego trzymać, nie masz spadochronu. Dobra wiadomość jest taka, że nie ma ziemi”.
A.M.: Do współpracy nad albumem zaprosiłaś wielu znakomitych muzyków. Jak przebiegała ta współpraca i w jaki sposób poszczególne partie muzyczne zostały przekształcone w hermetyczne zabiegi dźwiękowe, które tworzą cykliczność i wyjątkową atmosferę Bearings: Soundtracks for the Bardos?
K.B.: Po dwóch latach względnej izolacji z powodu pandemii, a następnie rocznej nieobecności w Nowym Jorku z powodu opieki nad moją mamą, kiedy wróciłam do Nowego Jorku w styczniu 2023 roku, bardzo ważne było dla mnie dodanie warstwy „inności” poza nami. Większość utworów była prawie kompletna po dodaniu innych instrumentów, chociaż wkład innych muzyków był tak potężny, że nieco zmienił kompozycję. Obejmowało to w sumie dwunastu innych muzyków, w tym smyczki, kontrabas, trąbkę i inne. Ich wkład wzmocnił pomysł na motyw dźwiękowy, z którym już wcześniej grałam na płycie. Na przykład wybuch trąbki reprezentował narodziny lub śmierć, motyw smyczkowy odległe wspomnienie, ziarnisty wokal bezcielesne duchy itp.
A.M.: „Zawsze jesteśmy w bardo, ponieważ nietrwałość nigdy nie robi sobie przerwy” – możesz rozwinąć tą myśl?
K.B.: To dalej przekazuje buddyjską zasadę nietrwałości, pogląd, że nic nie trwa, że wszystko jest zawsze w stanie „pomiędzy” lub bardo. W tybetańskiej kosmologii buddyjskiej słowo „bardo” najczęściej uważa się za okres pomiędzy śmiercią a odrodzeniem, ale tłumaczy się je jako każdą „lukę” lub sytuację „pomiędzy”, każde doświadczenie niepewności w codziennym życiu. Jest to nie tylko okres zawieszenia po śmierci, ale także zawieszenie w sytuacji życiowej. Jak mówi Czogham Trungpa Rinpocze w swoim komentarzu do tybetańskiego tekstu Wielkie wyzwolenie poprzez słuchanie w bardo (lub bardziej znanego jako Tybetańska księga umarłych): „Doświadczenie bardo jest częścią naszej podstawowej struktury psychologicznej. Przez cały czas przytrafiają się nam różnego rodzaju doświadczenia bardo, doświadczenia paranoi i niepewności w codziennym życiu; to tak, jakbyśmy nie byli pewni swojego gruntu, nie wiedząc do końca, o co prosiliśmy lub w co się pakujemy”.
A.M.: Jakie jest Twoje podejście do łączenia tradycyjnych instrumentów z nowoczesną technologią w Twojej muzyce? Masz swoje ulubione instrumenty, z którymi eksperymentujesz?
K.B.: Uwielbiam łączyć surowe sygnały, czy to instrumenty akustyczne, czy głos, z technikami wzmacniania i przetwarzania. Podczas występu staram się wyeksponować surowy sygnał, gdy jest to możliwe, odsuwając mikrofon od źródła, aby wyeksponować tę surowość, a następnie naprzemiennie ze starannie wykonanym, ciężkim przetwarzaniem. W rzeczywistości czuję się niezwykle opiniotwórcza na temat różnych efektów i filtrów, ponieważ uważam, że często nie są one używane zbyt pomysłowo, może nawet jawnie ukrywając brak wizji lub umiejętności. Ale rzecz w tym, że jestem jeszcze mniej zainteresowana wirtuozerią lub tak zwanym „opanowaniem” instrumentu. Potrafię docenić, gdy jestem świadkiem tego rodzaju wirtuozerii lub mistrzostwa, ale osobiście nie interesuje mnie to jako cel sam w sobie.
Uwielbiam też zestawiać tradycyjne instrumenty, znowu tę surowość, z elektroniką, syntezą modularną, syntezatorami. Interesują mnie te wszystkie miejsca pomiędzy, te wszystkie szare strefy pomiędzy noise’em i free improv, elektroniką i nową muzyką, ambientem i folkiem, itd.
A.M.: Czy możesz opowiedzieć o technikach wokalnych, których używasz w swojej muzyce? Jak rozwijałaś te umiejętności?
K.B.: Mówiąc o moim podejściu do wokalu, należy mówić zarówno o wokalnych technikach brzmieniowych wykorzystujących anatomiczne źródła nagłośni, gardła, języka, warg i policzków, jak i o świecie przetwarzania wokalnego. Podczas rezydencji w Inkonst w Malmo w Szwecji zdałam sobie sprawę, jak synteza modularna wpłynęła na moje techniki wokalne, a moje techniki wokalne wpłynęły na to, jak używałam syntezy modularnej. Poprzez filtry, szumy, produkcję podwójnych i wysokich tonów, strumienie powietrza, multifony, efekty wodne, wdychane dźwięki, impulsy itp. nieustannie eksploruję „głos jako instrument” w poszukiwaniu ostatecznej wypowiedzi. Następnie wzmacniam to podejście za pomocą amplifikacji i elektronicznego przetwarzania, co pozwala mi nadać małym dźwiękom duże rozmiary, a także zwiększyć możliwości mikrofonu.
Oddech jest efektem wokalnym lub dźwiękiem, którym często bawię się w mojej pracy. Słowo „duch” pochodzi od łacińskiego spiritus oznaczającego „oddech”, więc zawsze postrzegam oddech i ducha jako bardzo ze sobą powiązane. Oddech jest najbliższą fizyczną manifestacją ducha na planie fizycznym. Element powietrza, poruszający się przez nas, regulujący nas, był ogromną częścią mojej praktyki. Oddech jest szczególnym zjawiskiem, w którym spotykają się ciało i umysł. Dlatego świadome skupienie się na oddechu jest poświęceniem świadomego umysłu odczuwaniu. Jest to również jeden z najbardziej fundamentalnych rytmów w ciele i wierzymy, że jest pomostem między świadomym i nieświadomym umysłem.
A.M.: Jakie znaczenie ma dla Ciebie fizyczność i ruch podczas występów na żywo?
K.B.: Ekstremalnie duże. Obowiązkowe. Jest to wyzwanie związane z występowaniem w miejscach, które przede wszystkim prezentują dźwięk. Przestrzeń ZAWSZE jest problemem. Fizyczność i ucieleśnienie stały się tak ściśle powiązane z moim tworzeniem dźwięku, że w tym momencie ledwo mogę je rozdzielić. Nazywam to “body music”.
A.M.: Jakie znaczenie ma dla ciebie element duchowy i emocjonalny w Twojej muzyce?
K.B.: Dużo. Jeśli chodzi o mnie, jestem tutaj, aby zbadać i zaprezentować spektakl oparty na dźwięku, tak, ale taki, który bada, jak to jest być człowiekiem, lub ściślej, jak to jest być mną, do czego, jak się okazuje, ludzie mogą się odnieść. Staje się to rodzajem podróży, którą dzielimy się z publicznością i razem angażujemy się w odmianę podróży bohatera, która obejmuje Separację, Inicjację i Powrót. Występ jest konfliktem, grą, bitwą, rytuałem, w który angażuję się w 100%. Poprzez tę wrażliwość i odwagę, tworzę uwolnienie, portal dla mnie i publiczności. Mój występ równoważy wiele różnych elementów, zarówno jasnych, jak i ciemnych, a także wszystkie obszary pomiędzy, które wydobywają demony, klaunów, ale także głębokie terytorium otwartego serca.
A.M.: Jakie są Twoje plany na przyszłość? Czy pracujesz nad nowymi projektami muzycznymi?
K.B.: Odpoczywam po zakończeniu 30 występów. Mam kilka pomysłów/projektów na przyszłość, ale wszystkie są na tak wczesnym etapie, że trudno o nich mówić. Powiedzmy, że jednym z pomysłów, które mnie interesują, jest praca z bardziej mikroruchami i dźwiękami, subtelnymi energiami, wciąż ucieleśnionymi, ale znacznie spowolnionymi.
A.M.: Dziękuję bardzo za wywiad. Życzę powodzenia w realizacji Twoich planów.
K.B.: Dziękuję bardzo.
Suplement do wywiadu:
Moje doświadczenie na Unsound 2019 było niesamowite. To mój ulubiony festiwal. Kuratorstwo muzyki eksperymentalnej, ambientu i elektroniki / techno / house w połączeniu z rozmowami z artystami, panelami, demonstracjami i wykładami sprawia, że ten festiwal jest tak stymulujący. Wciąż trzymam w portfelu tę małą karteczkę, którą ktoś napisał do mnie po moim występie.
Ka Baird wystąpi na tegorocznej edycji festiwalu Unsound.
Tłumaczenie: Przemek Król
Recenzja Ka Baird
– Bearings: Soundtracks for the Bardos