Guillaume Cazalet (CZLT) to jedna z kluczowych postaci współczesnej muzyki eksperymentalnej, funkcjonująca na styku improwizacji, ekstremalnego metalu, muzyki indyjskiej, free jazzu i konceptualnej sztuki dźwięku. Urodzony w 1988 roku we Francji, dziś mieszkający w Brukseli artysta jest jednocześnie muzykiem, kompozytorem, producentem, a także twórcą wizualnym i założycielem labelu Homo Sensibilis Sounds – platformy, która początkowo służyła jako archiwum jego własnych prac, by z czasem stać się szerszym projektem ideowym łączącym muzykę, filozofię i refleksję nad percepcją.
Cazalet jest centralną postacią rozbudowanego ekosystemu projektów muzycznych, w których funkcjonuje pod różnymi aliasami i konfiguracjami: od Neptunian Maximalism (NNMM), przez ZAÄAR i Ôros Kaù, po SOL KIA czy CZLT. Każdy z tych projektów eksploruje inny obszar dźwięku – od kosmicznego drone metalu i free jazzowej improwizacji, przez brutalne formy ekstremalnego metalu, aż po inspiracje muzyką klasyczną Indii i tradycjami modalnymi, takimi jak Dhrupad i Khayal.
W jego twórczości szczególnie istotne jest napięcie pomiędzy improwizacją a strukturą – Cazalet konsekwentnie rozwija język muzyczny oparty na transie, długim trwaniu, rytuale i „emocjonalnej inżynierii” dźwięku. Jego projekty nie są tylko zespołami muzycznymi, lecz raczej zmiennymi organizmami, w których muzyka staje się doświadczeniem percepcyjnym, przestrzennym i często quasi-rytualnym. Właśnie w tym kontekście wybrzmiewa nasza rozmowa – jako próba uchwycenia artysty, dla którego granica między kompozycją, improwizacją, filozofią i doświadczeniem słuchania praktycznie przestaje istnieć.
Artur Mieczkowski
Artur Mieczkowski: Twoja droga prowadzi od bardziej klasycznych form do rozbudowanych, rytualnych struktur dźwiękowych – kiedy poczułeś, że muzyka może być czymś więcej niż kompozycją?
Guillaume Cazalet: To było mniej więcej w latach 2004–2005, kiedy odkryłem Autechre, i albumy Draft 7.30 i Untilted. Mniej więcej w tym samym czasie Meshuggah wydali Catch Thirtythree, co dopełniło cały obraz.
W przypadku Autechre pierwszą reakcją był ogromny szok niezrozumienia, zmieszany z uzależniającą ciekawością wobec tego, co robią. Kiedy już to przyswoiłem, moje spojrzenie zmieniło się na zawsze. Autechre korzysta z zasad losowej generacji, pełnej przypadków, łącząc syntezatory modularne z programami komputerowymi takimi jak Max/MSP, rozwijanymi w paryskim ośrodku badań nad dźwiękiem IRCAM.
A.M.: Neptunian Maximalism często opisywany jest jako doświadczenie totalne – czy od początku miałeś wizję tego projektu jako czegoś przekraczającego formę koncertu?
G.C.: Tak, bez wątpienia, ponieważ dla mnie praca nad produkcją muzyczną przeznaczoną do masowej dystrybucji stanowi odrębną formę sztuki, różniącą się od występów na żywo. Doświadczenie to wcale nie jest takie samo, więc istnieją już dwie różne sfery, w których muzyka kształtuje się w zależności zarówno od dostępnych środków, jak i kontekstu odbioru.
A.M.: W Twojej muzyce czas wydaje się jednym z kluczowych elementów – rozciągnięty, zawieszony, czasem niemal zatrzymany. W projektach takich jak Neptunian Maximalism czy Arrokoth słuchacz traci poczucie linearnego przebiegu wydarzeń i zaczyna funkcjonować raczej wewnątrz trwania niż struktury. Jak myślisz o czasie podczas komponowania – czy traktujesz go jako coś, co można kształtować, czy raczej jako przestrzeń, w którą wprowadzasz dźwięk?
G.C.: Trudno mi się zdecydować, ponieważ w moim ujęciu te dwie definicje się pokrywają. Bardzo interesuje mnie jednak pojęcie rozciągnięcia czasu. Zmiana postrzegania – zwłaszcza czasu i przestrzeni – podobnie jak w przypadku doświadczenia transu psychodelicznego.
A.M.: Projekt Arrokoth wydaje się przeciwieństwem Neptunian Maximalism – bardziej minimalistyczny, introwertyczny. Czy traktujesz go jako osobny język, czy raczej inną perspektywę tej samej idei?
G.C.: Powiedziałbym, że jest to jeden z kluczowych elementów NNMM i że przywiązuje ogromną wagę do dogłębnego rozwijania każdego z tych elementów, tak jak robię to w moich innych projektach: ZAÄAR – w przypadku surrealistycznego i szamańskiego free jazzu, Ôros Kaù – w przypadku brutalnego black/death metalu, CZLT oraz moja solowa twórczość poświęcona muzyce indyjskiej, khayalowi i dhrupadowi, SOL KIA – w przypadku metalu industrialnego i futurystycznego, i tak dalej.
A.M.: W projekcie Zaäar pojawia się silny element rytualności i pracy z powtarzalną formą – jak w tym kontekście balansujesz między zaplanowaną strukturą a spontanicznością?
G.C.: Nie ma tu żadnej zaplanowanej struktury. To w 100% swobodna improwizacja. Z drugiej strony, podobnie jak we wszystkich moich projektach, poświęcam sporo czasu na pracę w studiu – aranżacje, dogrywki, cięcia i montaż. O ile to możliwe, wszystkie aranżacje nagrywam w jednym ujęciu, aby zachować spójność ze spontanicznością niczym nieskrępowanej improwizacji. Reszta to magia.
Improwizacja może wywołać stan transu i w muzyce jest odpowiednikiem tego, czym w lingwistyce jest dyskurs apofantyczny – czymś, co poza tym, że ma charakter performatywny (jak w przypadku praktykowania magii), z natury nie jest ani prawdziwe, ani fałszywe.
A.M.: Gdzie sytuujesz Sol Kia względem swoich pozostałych projektów – czym różni się dla Ciebie ten język pracy z dźwiękiem? Jak można odczytać nazwę? Sol – Słońce, Kia – odniesienie do pojęcie Kia, systemu magicznego Austina Osmana Spare’a? Co za tym się kryje?
G.C.: Tak, bez wątpienia – interpretacja zmierza właśnie w tym kierunku. Jestem wielbicielem Austina Osmana Spare’a. Dla mnie SOL KIA jest bliska Ôros Kaù, ale, jak to zwykle określam, mocno nasycona DMT. Jednocześnie ma też bardziej futurystyczną stronę. To fantazja, domowe studio w stanie delirium. A wokal Muzaha (Stéphane Van Tricht) jest w tym przypadku również wyjątkowym składnikiem.
A.M.: Twoje projekty często balansują między improwizacją a bardzo świadomą konstrukcją – gdzie kończy się jedno, a zaczyna drugie?
G.C.: Trudno powiedzieć, ponieważ granice te zmieniają się całkowicie w zależności od poszczególnych projektów, a w ramach każdego projektu – w zależności od okresu. Na przykład obecnie w ramach NNMM pracujemy nad ragą, którą studiowałem przez półtora roku. Powtarzamy to, co uznałem za motyw kompozycyjny, ale jeśli chodzi o Jor/Jhala – sekcję pulsującą, a następnie utrzymywaną, zbudowaną na improwizacji w ramach zasad ragi i cyklu rytmicznego – to właśnie tam gitara zyskuje ogromną wolność.
A.M.: W Twojej muzyce pojawia się silny wymiar fizyczny – rezonans, częstotliwość, oddech. Na ile świadomie myślisz o ciele słuchacza?
G.C.: Bardzo biorę to pod uwagę, ponieważ jestem pierwszym słuchaczem własnej muzyki – pierwszym, który jej doświadcza. Jeśli jakiś dźwięk, kombinacja dźwięków, poziom natężenia akustycznego – czy to niski, czy wysoki – lub jakikolwiek inny parametr wywiera na mnie szczególnie głęboki wpływ, to uważam, że istnieje duże prawdopodobieństwo, iż może on poruszyć również publiczność. W takim przypadku zagłębiam się w to jeszcze bardziej.
Ponadto śpiew Dhrupad uczy życia w dźwięku, uświadamia różne centra wytwarzania dźwięku w ciele i ostatecznie wymusza bardzo dużą uwagę. Obecnie staram się zwracać większą uwagę na ogólne subtelności. Ale nadal planuję tworzyć też potężny stoner doom – choć oczywiście subtelny!n
Kiedy jednak ludzie mówią o „ciele”, zazwyczaj mają na myśli fizyczną stronę dźwięku, czyli najczęściej częstotliwości basowe. Tymczasem kompozycja i harmonia wywierają niezwykły wpływ na psychikę, która nadal pozostaje aktywnością umysłową. To również jest „ciało”. Często o tym zapominamy, ponieważ harmonia we współczesnej muzyce popularnej z wykorzystaniem wzmacniaczy zmierza w kierunku ujednolicenia, oferując atrakcyjne brzmienia, ale ubogie rozwinięcie melodyczne i harmoniczne oraz zbyt proste relacje tonalne. Wynikające z tego doznanie estetyczne jest zatem przeciętne.
Musimy wyjść poza znane nam tryby harmoniczne, zgłębiać temperament i mikrotonalność, polirytmię i tak dalej. Nie jestem wprawdzie bezwarunkowym zwolennikiem muzyki modalnej czy tonalnej, ale jeśli ktoś decyduje się z nią flirtować, musi włożyć w to wysiłek i wyjść poza absolutne minimum.
A.M.: W Twojej muzyce obecny jest stan przypominający trans – wynikający z powtarzalności, intensywności i pracy z czasem. Czy jest to dla Ciebie świadomie budowany element, czy raczej efekt uboczny procesu tworzenia?
G.C.: Obecnie jest to w pełni zintegrowane, choć na początku pojawiło się w sposób naturalny. Z biegiem czasu udało mi się jednak dostrzec kombinacje, które się sprawdzają, i coraz lepiej rozumiem, jak wywołać u słuchacza ten czy inny efekt.
Ponadto moje studia nad indyjską muzyką klasyczną i indonezyjskim gamelanem dają mi wiele pod względem kształtowania emocji, co uważam za jedną z funkcji tych tradycji muzycznych. Szczególnie w muzyce indyjskiej, z jej systemem rag, mamy do czynienia z rodzajem metafizycznego katalogu ludzkich emocji, którego siła sugestii emocjonalnej jest zarówno precyzyjna, jak i wysoce efektywna.
I oczywiście ta muzyka rozwija się przez długi czas – czas narracji w ramach wykonania muzycznego – ale może również wywoływać trans w innych kontekstach, takich jak na przykład praktyka Kharaj.
A.M.: W Twojej twórczości obecne są odniesienia do różnych systemów – od mitologii i filozofii po praktyki rytualne i bardziej ezoteryczne podejścia do dźwięku. Czy traktujesz te tradycje jako realne źródła inspiracji, czy raczej jako narzędzia, które pozwalają budować określone stany percepcji?
G.C.: Jedno i drugie. Zawsze były dla mnie źródłem inspiracji i fascynacji, ale także pryzmatem, przez który postrzegam świat. Ten wyostrzony stan percepcji – można by rzec, że jest to rozszerzona świadomość – odgrywa dla mnie kluczową rolę w rozumieniu otaczającej rzeczywistości. Na przykład pasjonują mnie formy muzyczne, które uważam za swego rodzaju środek poprawiający funkcje poznawcze, który w pewien sposób wzbogaca i ubarwia nasz sposób myślenia, oddziałując jednocześnie na sferę emocjonalną i racjonalną. Im bardziej wyrafinowana jest forma artystyczna, tym większa staje się jej zdolność do wzmacniania lub zniekształcania percepcji. Prowadzi to do lepszego myślenia. W tym sensie sztuka pomaga nam stać się najlepszą wersją samych siebie, zarówno w skali indywidualnej, jak i społecznej.
Jeśli chodzi o mitologię – i dodałbym tu prehistorię – jest wiele powodów. Jednym z nich jest to, że wydaje mi się, iż najpilniejsze pytanie w filozofii dotyczy rozróżnienia między „ludzkim” a „nieludzkim”, czyli wszystkim, co jest inne: zwierzętami, florą i fauną, ale także hominidami, które są oczywiście uważane za podludzi. W którym momencie to rozróżnienie pojawiło się w historii Zachodu oraz dlaczego i w jaki sposób się utrwaliło?
Często zmiana ta pojawia się na styku cywilizacji sedentarnych i kultur plemiennych o mniej lub bardziej koczowniczym charakterze, a nawet w starożytności, kiedy wierzenia politeistyczne zachowały jeszcze coś z fundamentalnego animizmu. Od tamtej pory podążamy niewłaściwą drogą i konieczne jest odrzucenie tego rozróżnienia, jeśli chcemy stawić czoła kryzysowi spowodowanemu przytłaczającą i szkodliwą obecnością Homo sapiens na Ziemi.
A.M.: W Twojej pracy przestrzeń – zarówno fizyczna, jak i akustyczna – wydaje się mieć realny wpływ na kształt muzyki, od sesji nagraniowych po występy na żywo. Na ile traktujesz miejsce jako aktywny element kompozycji, a nie tylko kontekst, w którym dźwięk się pojawia?
G.C.: Przed rozpoczęciem studiów w Beaux-Arts studiowałem architekturę, dlatego mam szczególny sentyment do rozważań na temat przestrzeni oraz – co oczywiste – do postrzegania obiektu architektonicznego jako ciała rezonującego. Architektura jest jednak również formą sztuki złożoną z symboli, doświadczeń estetycznych i tym podobnych elementów. Wszystko to wywiera wpływ na muzyka, który nie tworzy muzyki o stałym kształcie.
Przestrzeń staje się aktywna w kompozycji, na przykład gdy pogłos sprawia, że dany dźwięk ma inną długość życia. W tym momencie dyskurs muzyczny musi się dostosować, o ile jeszcze tego nie zrobił. Jest to w końcu najbardziej klasyczny przykład. Oczywiście pracujemy również z ograniczeniami materialnymi, jakie mamy. Czasami bardzo chciałbym pójść dalej…
A.M.: Trudno oddzielić formę od doświadczenia w Twojej twórczości – struktura często wydaje się podporządkowana temu, co dzieje się z percepcją słuchacza w czasie. Jak definiujesz relację między kompozycją a tym doświadczeniem?
G.C.: Rzeczywiście, w moim przypadku kompozycja często podporządkowuje się doświadczeniu – a nawet sama staje się doświadczeniem, jak ma to miejsce w kontekście swobodnej improwizacji. Próbuję jednak również podejścia odwrotnego. W każdym razie doświadczenie pozostaje dla mnie siłą napędową, zwłaszcza że choć w młodości uczęszczałem do szkoły muzycznej, to w późniejszym okresie w dużej mierze uczyłem się samodzielnie.
Teraz, kiedy studiuję muzykę Azji Południowej, staram się również zgłębiać to, co wyłania się z dyskursu płynącego z samego umysłu. Oba podejścia łączą się, ponieważ chcę eksperymentować z tym, co wysoce wyartykułowany dyskurs, z wyliczonymi progresjami, może wywołać na poziomie doświadczenia. Wynika to również z ograniczeń technicznych: składu zespołu, dostępnego czasu muzyków, ich przygotowania technicznego i teoretycznego, terminów produkcji oraz przeznaczenia utworu (koncert czy nagranie).
Na przykład obecnie mamy niewiele czasu, by zareagować na sytuację, w której musimy bardzo szybko przygotować utwory, przy gwałtownych zmianach w składzie zespołu. W takim przypadku stosuję podejście parametryczne: gdy muzyka nie jest zapisana nutka po nutce, opracowuję protokoły, których wszyscy muszą przestrzegać, a które nadają strukturę i kierują improwizacją. Może to opierać się na koncepcjach harmonicznych, teoretycznych, rytmicznych lub modułowych, a także na wyborze instrumentów, przedziałach czasowych przypisanych do każdej części utworu i tak dalej.
Tak właśnie postąpiliśmy w zeszłym miesiącu podczas naszej ścieżki dźwiękowej na żywo w londyńskim Rio Cinema w ramach festiwalu The Judgement Hall, towarzysząc projekcji odrestaurowanej wersji gruzińskiego filmu Legenda o twierdzy Suram.
A.M.: Homo Sensibilis Sounds pojawia się nie tylko jako studio, ale też jako przestrzeń związana z wieloma Twoimi projektami – od miksu po produkcję. Na ile ta przestrzeń jest dla Ciebie „narzędziem technicznym”, a na ile przedłużeniem samej idei muzyki, którą tworzysz?
G.C.: Homo Sensibilis Sounds było pierwotnie moją mikrowytwórnią, pełniącą głównie funkcję katalogu moich osobistych dzieł. Jednocześnie chciałem powiązać z nią swoją działalność producencką, tworząc spójną całość pod hasłem jednej idei: „Homo Sensibilis to przyszły cel istoty ludzkiej – człowieka, który wie, że nie wie. Oto jak brzmi”.
Poza obiektem refleksji filozoficznej jest to również postawa, predyspozycja umysłowa mająca na celu zaangażowanie się w rozważania na temat rozróżnienia między istotami ludzkimi i nie-ludzkimi, a także na temat inteligencji zwierząt. W tej ostatniej kwestii nauki takie jak teroarchitektura i terolingwistyka – czyli odpowiednio architektoniczna i poetycko-artystyczna twórczość zwierząt – uczą nas, jak niewiele tak naprawdę wiemy o tysiącach rzeczy, które mamy przed oczami, podczas gdy wyobrażamy sobie, że rozumiemy wszystko przez pryzmat antropocentryzmu. (CF)
A.M.: Nad jakimi projektami teraz pracujesz?
G.C.: Obecnie pracuję nad projektem “heavy Dhrupad”, który łączy styl hindustański z drone metalem, wraz z dwoma profesjonalnymi muzykami zajmującymi się klasyczną indyjską muzyką Dhrupad – Alexis Weisgerber gra na pakhawaj, a Heikel Ben Mlouka śpiewa i obsługuje instrumenty elektroniczne – podczas gdy ja gram na wzmocnionej gitarze barytonowej, co daje efekt, delikatnie mówiąc, eksperymentalny.
Oprócz tego pracuję również nad moim solowym projektem, bezpośrednio powiązanym z podejściem, o którym wspomniałem wcześniej. Tworzę też nowy materiał z zespołem NNMM – ragę, o której wspomniałem, a także utwór do ścieżki dźwiękowej na żywo, który chcemy zaprezentować w innych kinach. Z zespołem ZAÄAR planujemy na ten rok duże wydawnictwo, nad którym intensywnie pracowałem w ostatnich miesiącach.
Kiedy tylko mam chwilę, staram się posuwać do przodu prace nad jednym z czterech albumów gotowych do wydania pod szyldem Ôros Kaù, do których wciąż trzeba dopisać teksty i dokończyć nagrania wokalne. Pisanie tekstów zajmuje mi bardzo dużo czasu, co jest dla mnie dość męczące – czasami nawet ponad tydzień na jeden utwór. Chcę, aby teksty niosły dla mnie głębokie znaczenie, a jednocześnie nawiązywały do mitologii, okultyzmu, filozofii, polityki i tak dalej.
Myślę też o współczesnym podejściu do gamelanu, wzbogaconym o brzmienie ciężkiej gitary. Angażuję się również w queerowy projekt performatywny jako wokalista, który potrafi przybrać postać potwora, nawiązując do dziwaczności leżącej u podstaw kultury queerowej, transpłciowej i drag.
A.M.: Dziękuję bardzo za wywiad. Życzę powodzenia w realizacji Twoich planów.
G.C.: Dziękuję również!
Neptunian Maximalism
Homo Sensibilis Sounds
ZAÄAR
Arrokoth
Ôros Kaù
CZLT