W październiku Michael Anderson działający pod pseudonimem Drekka wespół z Bu.d.d.A., duetem składającym się z Chrisa Sigdella (b°tong, Szwajcaria) i Saschy Stadlmeiera (EMERGE, Niemcy) odwiedzi nasz kraj, występując w czterech miastach: Poznaniu, Warszawie, Łodzi i Krakowie. Anxious sprawuje patronat nad tą częścią europejskiej trasy, o czym piszemy tu→
Pracując pod pseudonimem Drekka od 1996 roku, kompozytor Michael Anderson spędził ostatnie dwadzieścia pięć lat koncertując, podróżując i współpracując na szeroką skalę; zbierając wspomnienia i budując bardzo osobiste archiwum dźwięków, które sięga połowy lat 80., kiedy to po raz pierwszy zainteresował się wyłaniającą się sceną tape culture, wywodzącą się z post-punkowej Europy i etosem DIY.
Anderson rzeźbi swoje rytualne i kinowe ambientowo-industrialne pejzaże dźwiękowe, wykorzystując samodzielnie wykonane nagrania terenowe, począwszy od owadów w górach pod Katmandu po pralkę w Reykjaviku, z niezliczonych szkiców i porzuconych projektów podarowanych przez przyjaciół, z setek godzin wielościeżkowych nagrań Drekki na żywo, zarejestrowanych na całym świecie, z własnego głosu i różnych instrumentów i przedmiotów znalezionych w jego domu.
Drekka zawdzięcza coś dźwiękowym pejzażom i nielinearnym impresjonizmom Cindytalk czy Coil, industrialnej powadze Einstürzende Neubauten, Hafler Trio, a także filmowym kolaboracjom Edward Artemiev/Andriej Tarkowski czy Simon Fisher Turner/Derek Jarman. Jednak jego praca jest wyjątkowa, niepowtarzalna i bardzo osobista.
Podczas gdy „nawiedzenie” i „hipnogogika” to słowa często używane do opisania muzyki i sztuki eksperymentalnej, Drekka jednoznacznie zajmuje się tymi ciemnymi przestrzeniami, które składają się na niepewną strefę pamięci i snów. To są prawdziwe duchy czasu i dźwięku.
Drekka wydał spory dorobek w takich wytwórniach jak Auris Apothecary, Dais, Fabrica, Morc, Silber, Somnimage oraz we własnej wytwórni Andersona – Bluesanct.
Anderson nagrywał także z: Jessica Bailiff, Dylan Ettinger, In Gowan Ring, Lovesliescrushing, Annelies Monseré, Rivulets, Stone Breath, Timber Rattle i Turn Pale oraz koncertował z nimi.
Zapraszam do zapoznania się z rozmową jaką przeprowadziłem tuż przed zbliżającą się trasą europejską, podczas której, jak wspomniano we wstępie, Michael Anderson wystąpi też na czterech koncertach w Polsce.
Artur Mieczkowski
Artur Mieczkowski: Pod szyldem Drekka działasz od 1996 roku, ale chyba to nie był Twój początek z tworzeniem muzyki?
Michael Anderson: We wczesnych latach 80. mój kuzyn i ja nagrywaliśmy na kasety głupawe „albumy” i audycje radiowe na żywo, robiliśmy do nich artwork i je „wydawaliśmy” (zazwyczaj robiliśmy tylko drugą kopię dla siebie, żeby mieć jedną).
We wczesnych latach 90., pod wpływem sceny kultury industrial tape i zespołów takich jak The Residents, zacząłem bardziej pracować nad znalezieniem własnych środków wyrazu. Przez większość tamtego okresu byłem w dadaistycznym kolektywie The Stuffings, a także w kilku projektach o industrialnym, gotyckim i eksperymentalnym zabarwieniu, takich jak 144,000, Solas, Ringworm Sideshow i Alizarin. W tamtym czasie w Bostonie istniała naprawdę zgrana, wspierająca się scena. Nauczyłem się wiele o tym, jak robić rzeczy samemu i jak skupić się przede wszystkim na sztuce.
W 1995 roku pracowałem nad projektem o nazwie 4K (lub Fork), który przekształcił się w Drekka, kiedy postanowiłem skupić się bardziej na wyłaniającej się scenie „kosmicznego folku”, w który byłem naprawdę zapatrzony, a który wychodził z Wielkiej Brytanii i Detroit; zespoły takie jak Flying Saucer Attack i His Name Is Alive i inne.
AM: Co było dla Ciebie inspiracją do tego, by zacząć tworzyć muzykę?
MA: Zawsze interesował mnie głównie dźwięk. To znaczy, zawsze byłem bardziej zainteresowany słuchaniem rzeczy, niż czytaniem czy oglądaniem. Jako dziecko uwielbiałem skupiać się na takich rzeczach jak woda pędząca przez rury i chodzić po lesie, słuchając wiatru w drzewach i dźwięków skrzynek elektrycznych w mieście, pociągów, echa głosów w centrum handlowym.
Jako nastolatek zacząłem słuchać nowej fali i zespołów takich jak The Cure, Cindytalk, Virgin Prunes i Strawberry Switchblade, co doprowadziło mnie do zespołów takich jak Coil i Nurse With Wound, a potem wszystko potoczyło się już jak po spirali, hah.
Zacząłem chodzić na wiele koncertów i do klubów i poznawać lokalne zespoły, które interesowały się tym samym rodzajem muzyki co ja. Ludzie byli naprawdę mili i wspierający, a postawa DIY nauczyła mnie, że mogę również tworzyć muzykę i dźwięk, jeśli tylko chcę. To inspiruje mnie do tworzenia, jako środka komunikacji; do otwierania dialogu ze słuchaczem.
AM: Szukałem znaczenia słowa Drekka. Jedno ze znaczeń z języka farerskiego, to „pić” (zazwyczaj alkohol, ale nie jest to regułą). Jakie jest faktyczne znaczenie, które użyłeś dla nazwy Twojego projektu?
MA: Początkowo nazwałem projekt Drekka Kókómjólk, co po islandzku znaczy „pić mleko czekoladowe”. Szybko jednak skróciło się to do Drekka. Oznacza to „pić” w kilku językach nordyckich. Lubię myśleć o tym jak o piciu dźwięku, o braniu dźwięku do środka i pozwalaniu mu stać się płynną częścią siebie.
Zawsze bardzo interesowała mnie Islandia i islandzka scena punkowa/eksperymentalna; zespoły takie jak Kukl, Jonee Jonee, Curver. Wybrałem więc nazwę w nadziei, że przez skojarzenia stanę się Islandczykiem, hah. Zacząłem jeździć na Islandię, żeby grać na początku lat 2000 i poznałem Thorira i jego żonę Julię (którzy byli wtedy nastolatkami) i od tamtej pory grałem tam dziesiątki razy i nagrałem wiele albumów, do tego stopnia, że ostatnio ktoś błędnie określił mnie w prasie jako islandzkiego artystę. Więc 25 lat później wydaje się, że udało mi się zostać Islandczykiem poprzez skojarzenie.
Innym znaczeniem jest angielskie słowo “drek”, które oznacza kawałki jedzenia i śmieci pozostałe po posiłku, które zamiatasz ze stołu. To znaczenie również mi się podoba, ponieważ używam wielu kawałków i skrawków nagrań, aby stworzyć coś nowego z tego, co wyrzucone.
Trzecie znaczenie, które poznałem niedawno, to fakt, że w języku słoweńskim oznacza ono (bardzo konkretnie) „trzy kupy niemowlęcych odchodów”.
AM: W swoich nagraniach wykorzystujesz m.in. field recordings. Co jest dla Ciebie źródłem pozyskiwania tych dźwięków?
MA: Korzystam z wielu nagrań terenowych, które zrobiłem przez lata podczas podróży, czy to w trasie, czy po prostu jako podróżnik. Wszystko od pralki mojego przyjaciela w Reykjaviku, do dźwięku tysięcy cykad w górach poza Katmandu. Używam też wielu dźwięków i nagrań podarowanych mi przez przyjaciół i innych artystów. Robię też dużo nagrań wokalnych, które są przetwarzane za pomocą taśmy lub komputera. W studiu mam też małą kolekcję starych organów i keyboardów Casio.
Istnieje duża biblioteka nagrań, których używam dla Drekki i podobnie jak ktoś taki jak Steven Stapleton z Nurse With Wound, lubię powracać i zestawiać nagrania i dźwięki z lat w nowe sposoby.
AM: Wykorzystujesz też nagrania innych artystów, przyjaciół w swojej twórczości. Tworzy to ciekawą organiczną siatkę w muzyce. Jak Ty się na to zapatrujesz, skąd taki pomysł?
MA: Dla mnie tworzenie muzyki i sztuki jest sposobem komunikacji i budowania wspólnoty. Zatem wchodzenie w interakcję z nagraniami innych znajomych artystów wydawało mi się naturalnym sposobem na tworzenie dialogów między sobą. Podobnie jak filmowiec używający ujęcia z innego filmu, by stworzyć odniesienie do czegoś większego.
Tradycją stało się, że przyjaciele dają mi kawałki utraconych projektów do manipulacji. Nagrywam też coś w rodzaju partii wokalnej lub gitary i wysyłam to do kogoś takiego jak Michael Carlson z Remst8, żeby zobaczyć co on może stworzyć używając tego jako źródła dla swoich systemów VST i wysyłam to z powrotem, które następnie poddaję dalszej obróbce i tak dalej.
Jestem pod dużym wpływem tradycji jamajskiego dubu z lat 70/80, gdzie nagrania z sesji stają się dla producenta instrumentem do tworzenia czegoś nowego i nieskończenie różnych ujęć materiału źródłowego. Wszystko jest w stanie przepływu, bez potrzeby uzyskania ostatecznej wersji.
AM: Używasz określenia dla swojej muzyki: rytualne. To dość mocne określenie. Większość muzyki jest swoistym rytuałem, pomijając oczywiście jej rozrywkową, komercyjną część. Jednak to słowo „rytuał” działa mocno na wyobraźnię jako misteria, obrzędy i silnym drogowskazem dla odbiorcy. Jestem ciekawy jak to interpretujesz?
MA: Tak, przypuszczam, że to określenie może być trochę mocne. Nie używam go w bardzo ciężki, nadmiernie zaabsorbowany sobą sposób, tak jak niektórzy. Jak o tym myślę, nie ma za tym żadnego religijnego czy duchowego znaczenia. Myślę o występie jako o rytuale. Świadoma decyzja, by usiąść razem w pokoju i podzielić się doświadczeniem. Istnieje siła w ludziach gromadzących się razem i dzielących się doświadczeniem na wyższym poziomie, unikalnym dla tego czasu i przestrzeni, bycie obecnym razem w danej chwili (w dobrą noc).
Jako performer słucham tej chwili, wchodzę w interakcję z dźwiękami z przeszłości, opowiadam historie i dzielę się moimi doświadczeniami w tym świecie. Wiele z moich prac dotyczy tematu pamięci i fałszywych wspomnień z przeszłości. Tak więc, za każdym razem, gdy występuję, tworzona jest nowa historia – nowe ujęcie przeszłości.
AM: A także: ambientowo-industrialne pejzaże dźwiękowe. Zastanawiam się na ile ta formuła się już wyczerpała a na ile jest indywidualnym podejściem do przekazywania swojej sztuki.
MA: Na mojej wizytówce jest napisane “ritual ambient industrial soundscapes”… to tylko taki skrót myślowy, żeby na małej przestrzeni przekazać komuś nowemu podstawowe tematy mojej twórczości. Nie przejmuję się zbytnio tym, gdzie moja muzyka znajdzie się, czy w sklepie płytowym czy na Spotify. Zacząłem używać terminu „rytuał” kilka lat temu, ponieważ ludzie mówili mi, że czują aspekt rytuału w moich setach na żywo, co mogłem zauważyć.
Moja muzyka zawsze była ambientowa – dużo w niej przestrzeni i ciszy. Industrialne pejzaże dźwiękowe, to miejsce, gdzie zaczęło się moje początkowe zainteresowanie dźwiękiem, siedzenie na wielkich skrzynkach energetycznych w mieście, słuchanie szumu przewodów. Ale myślę też o mojej muzyce jako o folkowej, w sensie tradycji melodycznej i wspólnego wykorzystywania tematów i nagrań, a także jako o dubie, w manipulowaniu w czasie rzeczywistym nagranym wcześniej materiałem źródłowym.
AM: Wymieniasz m.in.: Coil, Hafler Trio, Thomas’a Köner’a, Nurse With Wound jako drogowskaz do Twojej muzyki. Dość szeroki wachlarz, pomimo iż mieszczący się w dość pojemnym worku z napisem: awangarda.
MA: Tak, na pewno awangarda jest czymś, do czego się odnoszę. Zawsze interesowały mnie bardziej wpływy konceptualne niż konkretne wpływy czy gatunki. Oczywiście, głębokie uznanie dla twórczości innego artysty będzie miało wpływ na jego własną twórczość. Nie da się słuchać Drekki i nie słyszeć wpływu Coila czy Cindytalk… ale bardziej wpływają na mnie idee musique concrete, fluxus, deep listening, improwizacji, dadaizmu i awangardy.
AM: Jakie inspiracje byś jeszcze wymienił, które mają wpływ na Twoją twórczość? Niekoniecznie muzyczne. Domyślam się, że inne dziedziny sztuki też wpływają na to co tworzysz.
MA: Na pewno jednym z głównych wpływów i punktów ciężkości mojej pracy jest idea pamięci i zapomnienia. Mam bardzo słabą pamięć do swojej przeszłości i w ogóle, i kiedyś bardzo mnie to martwiło. Stałem się obsesyjnie zainteresowany dokumentowaniem własnej historii, pamiętaniem. Z czasem jednak zacząłem akceptować bezsensowność takiego postępowania i objąć bardziej stoicką i świadomą obecność w chwilę obecną oraz zaakceptować pewien rodzaj liminalności w życiu.
Tak więc rozpocząłem proces ciągłego wymyślania swoich utworów na nowo w trakcie długich okresów „ciąży”. Kiedy czuję, że utwór jest kompletny, i wymagał on setek godzin pracy do tego stopnia, że często nie pamiętam zbyt wiele z początkowego materiału źródłowego. Tak było w przypadku mojego albumu “The Work in Question is Unbeknownst to The Participants at Hand”… kiedy ukończyłem ten album, materiał był już tak obrobiony i zmodyfikowany, że nie pamiętałem dokładnie jak się zaczynał – niektóre z nich sięgały 20 lat wstecz.
AM: Piękne historie :). Nagrywasz głównie analogowo. Często wydajesz cyfrowo. Czy taki system pracy Ci odpowiada? Dźwięk przetworzony cyfrowy pewnie trochę traci na swoim pierwotnym uroku.
MA: Kiedy występuję na żywo, używam wielu kaset jako instrumentów – dużo manipulacji taśmą na żywo. Ale kiedy nagrywam w studio, mam tendencję do używania w równym stopniu analogu i cyfry. Zależy to po prostu od tego, czego potrzebuję od nagrania. Często nagrywam partię wokalną, na przykład, na moim cyfrowym rejestratorze, aby mieć czyste nagranie bazowe. Następnie często nagrywam ten wokal na kasetę i obrabiam go. Zazwyczaj nagrywam cyfrowo tę nową wersję wokalu, a następnie edytuję ją na moim laptopie.
Aby uzyskać poziom niuansów i obsesyjnie precyzyjnego miksowania, do którego przywykłem, muszę miksować cyfrowo… ale jednocześnie używam bardzo starych programów do miksowania, hah. Zgadzam się, że bardzo łatwo jest stracić ducha nagrania przez zbytnią obróbkę cyfrową. Bardzo trudna jest do osiągnięcia równowaga pomiędzy precyzją a zachowaniem ducha siły życiowej nagrania. Nauczenie się, jak znaleźć tę równowagę, zajęło dekady samodzielnej pracy.
W przeciwieństwie do mojego procesu pracy w studio, występy na żywo są bardziej spontaniczne i dostosowane do wieczoru, publiczności i przestrzeni. Mam podstawowy pomysł na to, z czym mogę pracować, ale wszystko jest intuicyjne i w większości improwizowane, z wykorzystaniem głównie głosu na żywo i manipulacji na kasetach, miksowanych w czasie rzeczywistym za pomocą miksera, dostosowanych do potrzeb magnetofonów, mikrofonów kontaktowych i loopera.
AM: Płyta wydana dla Dais Records, “No Tracks in the Snow” to zbiór utworów od 1996 do 2002 roku – jakbyś określił ten album? Po przesłuchaniu z jednej strony czuć różnorodność, rozwój, z drugiej jest dość spójny.
MA: Dziękuję, że tak mówisz o tej płycie. Na potrzeby tej kolekcji przejrzałem swoje archiwum i zrobiłem playlistę każdego losowego utworu, który ukazał się w ciągu pierwszych kilku lat mojej działalności w Drekka i zdałem sobie sprawę, że dużo z tego, co wydałem w tym czasie, nikt nie słyszał. Jakiś utwór ukazał się na kasetowej kompilacji, którą ktoś zrobił w 10 kopiach i tego typu rzeczy. Następnie spędziłem kilka lat, powoli decydując, które utwory powinny być połączone w jeden album. Chciałem stworzyć kolekcję, która równie dobrze mogłaby być zupełnie nowym albumem Drekka, jak i zbiorem utworów sprzed 20 lat. Chciałem pokazać spójność mojego procesu, a jednocześnie podkreślić niektóre z moich ulubionych prac, które nie dostały odpowiedniej szansy na usłyszenie. Naprawdę uwielbiam ten album!
AM: Prowadzisz też wytwórnię BLUESANCT. Wydajesz od lat 90. Na różnych nośnikach, CD, CDr, kasetach, czasem na winylach. Skąd pomysł na otworzenie własnego labelu?
MA: Byłem pod wpływem wytwórni takich jak 4AD, które były wizją jednej osoby i mimo, że wydawały zróżnicowany zestaw artystów, zawsze były spójne. Jeśli podobało ci się dziesięć różnych wydawnictw z 4AD, zaryzykowałbyś cokolwiek innego wydanego przez Ivo, ponieważ miałeś podobny gust do niego.
Postanowiłem więc założyć własną, małą wytwórnię, żeby wydawać projekty moich przyjaciół, które uwielbiam i żeby wykorzystać to jako pretekst do pisania do innych artystów, których uwielbiam i sprawdzania czy chcieliby ze mną pracować.
AM: Patrząc na discogs, wydałeś około 80 pozycji, to bardzo dużo jak na niezależny label. Według jakiego klucza dobierasz wykonawców, których wydajesz?
MA: Celem dla wytwórni jest 100 wydawnictw – obecnie mam chyba 97. Jedyną zasadą dotyczącą tego, kogo wydaję jest to, że muszę całkowicie pokochać dany album. Zdarzało mi się odrzucać wydawnictwa artystów, których uwielbiam, ponieważ nie chciałem być nieuczciwy wobec nich lub moich słuchaczy i wydawać czegoś, co nie podobało mi się w 100%.
AM: Brałeś udział w różnych kolaboracjach muzycznych. Utkwiło Ci coś szczególnie w pamięci, co było największym wyzwaniem dla Ciebie?
MA: Uwielbiam grać na żywo z innymi ludźmi, chociaż czasami jest to trochę stresujące. To jest niesamowite i uwielbiam grać i być częścią czyjejś wizji, ale mam też bardzo złą pamięć i nie jestem wielkim muzykiem, więc jest to dla mnie wyzwanie, aby upewnić się, że jestem atutem dla artysty i nie spieprzyć jego setu, hah.
To część tego, dlaczego Drekka jest prawie zawsze występem solowym, ponieważ nie oczekuję, że ktoś inny będzie w stanie czytać mi w myślach i wiedzieć, co zamierzam zrobić dalej.
Praca z ludźmi w sytuacjach studyjnych to zupełnie inna sprawa i czuję się o wiele pewniej, gdy nagrywam jakiegoś artystę, gram na jego nagraniu lub masteruję dla kogoś album.
AM: Jak Ci się pracowało z psychodeliczno neofolkowym In Gowan Ring?
MA: To było zdecydowanie wielkie spełnienie marzeń o wydaniu kilku płyt In Gowan Ring i zagraniu na żywo w zespole podczas kilku krótkich tras! Było to również trochę stresujące, ponieważ B’eirth jest świetnym muzykiem jak i cała reszta zespołu, który tworzy. Ale B’eirth wiedział, że moje serce jest szczere i kazał mi śpiewać backup, robić beaty i grać na dzwonkach i perkusji.
Zaśpiewanie “Dandelion Wine” na Terrastock Festival w Seattle pod koniec lat 90. było dla mnie zdecydowanie wydarzeniem i spełnieniem marzeń. B’eirth jest cudowną osobą o złotym sercu i bardzo go kocham.
AM: Patrząc na listę zagranych przez Ciebie koncertów, jestem pod dużym wrażeniem. Utkwiły Ci w pamięci jakieś szczególne?
MA: Zbliżając się do 1000 koncertów, trudno wymienić te najważniejsze. Ale zawsze uwielbiam grać w małych miastach, w miejscach, w których nigdy nie byłem. Jest taka piękna rzecz, która zdarza się czasami, kiedy pojawiasz się w jakimś mieście i w ciągu kilku minut masz wrażenie, że znasz wszystkich od lat i czujesz się jak w domu. Tak jest w przypadku takich miejsc jak Bergamo, Udine… (właściwie to większość Włoch) – Gent, Reykjavik, Todmorden. Dla mnie w podróżowaniu chodzi o doświadczenie i budowanie społeczności, więc kiedy ląduję w nowym mieście, o którym wcześniej nawet nie słyszałem… to, nie ma nic lepszego.
Od czasu do czasu mam zabawny moment fanboy’a, kiedy gram koncert i ktoś się przedstawia i jest to ktoś z zespołu, który kocham i jestem cały podenerwowany, podekscytowany… a potem siadam i piję z nim piwo czy coś podobnego. Jest to kolejne z tych doświadczeń, które udowadnia wartość życia. Podkreśla, jak bardzo jesteśmy do siebie podobni i z czasem kończę na pracy i przyjaźni z ludźmi, których nigdy nie myślałem, że będę miał okazję poznać… Niesamowite przeżycie.
AM: W październiku zagrasz w Europie, w tym cztery koncerty w Polsce. Wcześniej miałeś już okazję grać w naszym kraju. Jak Ci się grało?
MA: Zagrałem kilka koncertów w Polsce w 2012 roku. W 2018 roku zagrałem na festiwalu w Poznaniu zorganizowanym przez Uro Ruro i LAS. Jestem tak podekscytowany, że wracam! Będę koncertował z moim przyjacielem Saschą z Emerge i wkrótce przyjacielem Chrisem, którzy będą grali w duecie o nazwie Bu.d.d.a.
Zagramy ponownie na tegorocznym festiwalu Uru Ruro w Poznaniu, więc będzie niesamowicie być częścią tego wielkiego wydarzenia. Będziemy też częścią festiwalu Fab_In w Łodzi. Plus występy w Krakowie i Warszawie – nigdy nie byłem w Łodzi, Warszawie czy Krakowie, a zawsze jestem podekscytowany możliwością zobaczenia nowych miejsc.
Wszyscy w Polsce zawsze byli bardzo pomocni i mili. Chciałabym szczególnie podziękować mojemu przyjacielowi Radkowi Dziubkowi za pomoc w organizacji tej trasy oraz Rafałowi Iwańskiemu, który był niezwykle pomocny i przyjazny w proponowaniu miejsc w całej Polsce, z którymi mogłem się skontaktować… i to on powiedział mi o Anxious Magazine!
AM: To bardzo miłe z ich strony :). Jak wyglądają Twoje koncerty? Skupiasz się na odtworzeniu danego materiału, czy idziesz w stronę improwizacji?
MA: Stół z mikserem, magnetofonami, różnymi dzwonkami, bibelotami, kawałkami metalu i pedałami. Goła żarówka kąpiąca stół w niebieskim świetle. Stoję lub siedzę, chodzę lub wspinam się; śpiewam i przesuwam taśmy zebrane przez długi czas.
Mam kilka przygotowanych struktur do pracy, zapisy utworów z moich albumów, jak również nowy utwór, nad którym pracuję od kilku lat – ale duży nacisk kładę na słuchanie i interakcję w chwili obecnej, improwizację w ramach tych struktur… lub ich całkowite odrzucenie. Każdy występ jest inny, chociaż istnieją rozpoznawalne elementy i punkty odniesienia do niektórych z moich wydanych materiałów.
Podczas trasy koncertowej, pewne schematy rozwijają się i budują na występie z poprzedniej nocy, ale co kilka dni świadomie zmieniam rzeczy, aby nie stać się zbyt wygodnym i nie stracić spontaniczności bycia obecnym w chwili obecnej i otwartym na wszystko, co się pojawi.
AM: Masz jakieś marzenie, żeby zagrać koncert w jakimś niesamowity miejscu? W jakiejś jaskini, czy na pustyni o 3 nad ranem?
MA: Absolutnie, chcę grać wszędzie i wszędzie. Uwielbiam grać długofalowe, nocne koncerty, gdzie ludzie mogą się zrelaksować i spać lub po prostu słuchać przez długi czas. Grałem w przedrzymskim zamku i podziemnym pomieszczeniu, w którym osły były wykorzystywane do tłoczenia oliwy z oliwek przed naszą erą. Na łodziach i w latarni morskiej. Jestem zainteresowany graniem wszędzie, to na pewno.
AM: Czy możesz powiedzieć nam trochę o swoim sprzęcie / technikach, których używasz podczas komponowania muzyki?
MA: Koniem roboczym mojego zestawu jest bardzo stary looper Boomerang, kilka starych 4-taktów Tascam i kilka magnetofonów C-1 Library of Congress. Generalnie zaczynam od jakiegoś środowiska, które może posłużyć jako baza. Field recording, tape loop lub nagranie znajomego grającego na fortepianie.
Następnie słucham i nagrywam wraz z tym, budując warstwy dźwięków, a czasem używając tych warstw do tworzenia nowych. Następnie rozpoczynam proces usuwania tak wielu z nich, jak to możliwe, aż do momentu, gdy pozostanie tylko najbardziej istotny materiał.
Zwykle jeśli odłożę to na jakiś czas i ponownie to przeanalizuję – potrafię wyciągnąć z tego jeszcze więcej. Potem kończę na tym, że dodaję trochę więcej i ponownie to odkładam, itd., aż poczuję, że to jest wersja finalna.
Te części, które nie są używane, dodaję do biblioteki, aby ewentualnie wykorzystać je później do czegoś innego.
AM: Pracujesz obecnie nad nowym materiałem?
MA: Przez pierwsze kilka lat plagi (Michael oczywiście ma na myśli pandemię, woli jednak używać słowa „plaga” – uwaga od redaktora) byłem bardzo płodny i skończyłem dużo nowego materiału na różne kompilacje i EPki. W tym roku skupiłem się na rezerwowaniu tras koncertowych i ponownym wydaniu kilku albumów Drekki na kasetach, których nakład się wyczerpał. Jedyną nową rzeczą, która została wydana, była kolaboracja, którą zrobiłem na nowy album Bu.d.d.a., który właśnie się ukazał.
Ale zawsze powoli pracuję nad kolejnym nowym albumem. Zazwyczaj ukończenie pełnego albumu zajmuje mi od 5 do 10 lat, w tym czasie wydaję również kilka EP-ek i wiele kompilacji.
Jednym z moich głównych projektów na przyszły rok jest ukończenie boxset’u wszystkich moich nagrań z lat 90. Zostanie on wydany na kasecie i CD. Podoba mi się pomysł stworzenia takiej kolekcji w stylu biblioteki wszystkiego z tamtego okresu. Większość z nich nie była drukowana przez długi czas, więc miło będzie zobaczyć je wszystkie razem w jednym miejscu.
Robię też spore postępy nad nowym albumem, który zacząłem w okolicach 2008 roku, hah.
Teraz, gdy plaga nieco ustąpiła, skupiłem się na koncertowaniu, którego bardzo mi brakowało przez ostatnie kilka lat. Trasy koncertowe są moją siłą napędową, więc bez nich stałem się nieco twórczo anemiczny.
Po tej trasie w październiku, będę koncertował na zachodnim wybrzeżu USA w kwietniu 2023 roku, w Wielkiej Brytanii w listopadzie 2023 roku i mam nadzieję, że we wrześniu będę podróżował i zagram kilka koncertów na Bliskim Wschodzie.
AM: Jak wygląda scena eksperymentalna, awangardowa, niezależna w USA?
MA: USA jest tak duże, że istnieje wiele lokalnych scen w każdym regionie, ale jest możliwe, że istnieje również większa scena ogólnokrajowa, zwłaszcza dla artystów koncertujących. Scena noise’owa wydaje się mieć swoje własne oblicze, gdzie w całym kraju odbywają się masowe festiwale, na których gra ponad setka artystów. A kiedy oglądasz zdjęcia z tych festiwali, masz wrażenie, że odbywają się one w maleńkim pomieszczeniu. Gdzie mieszczą się ci wszyscy ludzie, nie mówiąc już o artystach, hah?
Kiedy jadę w trasę, wydaje mi się, że zawsze mogę znaleźć miejsce do grania nawet w małych miejscowościach, pomiędzy miastami (co wolę, uwielbiam grać w małych miejscach, gdzie garstka ludzi, którzy tam są, jest naprawdę zaangażowana w swoją scenę i występy).
Nie jestem osobą, która jest w stanie śledzić każdego artystę i każde wydawnictwo, które wychodzi. Uwielbiam jeździć w trasy i po prostu natknąć się na projekt, który mnie zachwyca.
AM: Czy mogłbyś nam polecić kilka projektów wartych uwagi Twoim zdaniem?
MA: Compactor z Nowego Jorku, to jeden z tych artystów, którzy wydają się być wszędzie na raz, grając na każdym z tych dziwnych noise’owych festiwali, o których wspomniałem. Z wielkim podekscytowaniem obserwuję też rozwój Post Doom Romance, nowego projektu Mykela Boyda i jego partnera, Seah. I zawsze pochłaniam wszystko, co wydaje Adam Park w swoich różnych projektach – Lightning White Bison i Timber Rattle.
Najczęściej słucham przede wszystkim artystów, których znam. Tego i jamajskich płyt z lat 70/80. Chociaż w tym miesiącu jestem pod ogromnym wrażeniem Virgin Prunes i Dave-Id Busaras.
AM: Dziękuję za wywiad i życzę powodzenia w realizacji Twoich planów.
MA: Bardzo dziękuję i mam nadzieję, do zobaczenia na koncercie.
Official site
Bandcamp
Spotify
BLUESANCT
tł. m.o.n.