bela to artystka i producentka dźwięku, która od kilku lat funkcjonuje pomiędzy Berlinem a Seulem, konsekwentnie rozwijając praktykę opartą na rozszczepianiu granic między głosem, ciałem i technologią. Jak sama podkreśla, dźwięk nie jest dla niej zamkniętą strukturą, lecz „gliną” – materiałem, który powstaje z relacji, skojarzeń i warunków, w jakich zostaje wytworzony.
bela mówi o dźwięku tak, jakby od początku był czymś więcej niż muzyką – raczej żywą, plastyczną materią, która kształtuje sposób myślenia, odczuwania i bycia w świecie. W rozmowie wraca do dziecięcych fascynacji, kościelnych brzmień, odgłosów otoczenia i głosu traktowanego nie jako narzędzie ekspresji, lecz tworzywo, które można rozciągać, deformować i poddawać napięciu. Z tego wszystkiego wyrasta jej praktyka – intensywna, cielesna i świadomie wymykająca się prostym kategoriom.
Wydana w kwietniu 2026 roku płyta Korean Love Sonnets jawi się w tej rozmowie jako album zbudowany na przecięciach: między intymnością a surowością, pięknem a niepokojem, ciałem a technologią, obecnością a reprezentacją. bela opowiada o głosie, hałasie i performansie jako o przestrzeniach, w których ujawniające się pęknięcia nadają całości nowy kształt. To opowieść o muzyce, która nie tylko ilustruje emocje, ale je uwalnia – i pozwala usłyszeć to, co zwykle pozostaje pod powierzchnią.
Artur Mieczkowski
Artur Mieczkowski: Jak zaczęła się Twoja droga z dźwiękiem – i co było momentem, w którym poczułaś, że to nie jest już tylko zainteresowanie muzyką, ale coś, co zaczyna organizować sposób, w jaki myślisz i odbierasz rzeczywistość?
bela: Kiedy byłam dzieckiem zafascynowanym spiralami, planetami, kominami, kołami i wentylatorami – właściwie wszystkim, co było okrągłe albo cylindryczne – uwielbiałam tworzyć ustami efekty dźwiękowe, aż zasypiałam, wyobrażając sobie zderzenia planet i kataklizmiczne wydarzenia towarzyszące powstawaniu Ziemi i wszechświata. Rękami naśladowałam też obracające się wentylatory i dopasowywałam do tych gestów odpowiednie dźwięki.
Potem poszłam za dziećmi znajomych mojej mamy do kościoła katolickiego, gdzie poczułam, że dźwięk jest czymś plastycznym – czymś pomiędzy efektami dźwiękowymi a świętymi brzmieniami. Chodziłam tam przez rok, nigdy nie przyjmując chrztu, a później zaczęłam lekcje gry na pianinie, gdzie w pewnym sensie odkryłam, że bardziej pociąga mnie dźwięk stukania w drewno niż sam dźwięk pianina.
A.M.: W którym momencie głos przestał być dla Ciebie wyłącznie narzędziem śpiewu czy komunikacji, a zaczął funkcjonować jako materiał – coś, co można formować, rozciągać, deformować i traktować na równi z innymi elementami kompozycji?
bela: Jak już wspomniałam, zawsze było to raczej coś w rodzaju gliny niż monolitu. Wszystkie dźwięki. Fascynowały mnie efekty dźwiękowe. Znaczenia wyłaniają się ze związków i skojarzeń. W późniejszym okresie dorosłości zdałam sobie sprawę, że w kontaktach z publicznością liczy się sposób przedstawiania siebie i wtedy zagubiłam bardzo się w kwestiach takich jak tożsamość.
Teraz wiem, że najlepiej jest robić to, co sprawia mi radość: być osobą niebinarną i mieć głęboki, chrapliwy głos – no bo kogo to obchodzi? W częstotliwościach kryje się bogactwo, które niespodziewanie potrafi być źródłem uciechy. Pozostają pytania o to, co mogłoby być większym i głębszym szczęściem – i to właśnie jest pole zmagań dla wielu osób.
A.M.: Twoja praktyka bardzo mocno łączy się z performansem. Jak rozumiesz tę relację między pracą studyjną a występem na żywo – czy to dwa różne pola, czy raczej jedna ciągła forma, która zmienia tylko kontekst?
bela: Jedno i drugie. Niektóre utwory rozpracowuję podczas grania setów na żywo, inne najpierw słyszę w głowie i od razu wiem, że nie ma szans, żebym była w stanie je wykonać na scenie.
Zajmuję się również sztuką wizualną. Kontakt z sekwencjami obrazów naprawdę wzbogaca tworzenie dźwięków, pozwalając gromadzić kontekst i piękno w wielu wymiarach. Projekt Korean Love Sonnets powstał właśnie w ten sposób.
A.M.: W Twoich występach pojawia się charakterystyczny sposób użycia głosu – bardziej fizyczny, momentami chropowaty, pozbawiony „klasycznej” ekspresji wokalnej. Czy to była świadoma decyzja, czy raczej coś, co wyłoniło się w trakcie pracy?
b: W moich wizjach rzeczywiście tkwi ikonoklastyczny rys, ale nie jest on na tyle istotny, by w mojej twórczości nie mogły pojawić się także głosy klasyczne. Widzę wartość we wszystkich formach ekspresji wokalnej. To, co słychać w moich projektach, wynika po prostu z warunków materialnych, dostępnych zasobów i ograniczeń wyobraźni, które z nich się rodzą.
Mam nadzieje, ale nie wiążą się one z uprzywilejowaniem jakiegoś konkretnego rodzaju ekspresji. Lubię myśleć, że muzyka jest na tyle pojemna, by móc mnie trzymać w swoich ramionach w wielu różnych pozycjach.
A.M.: Często mówisz o pewnej rozbieżności między tym, kim jesteś, jak brzmisz, a tym, jak jesteś odbierana przez innych. Czy performance jest dla Ciebie sposobem na pracę z tą szczeliną – jej ujawnianie, a może przeformułowanie?
b: Chodzi o to, jak gubię się w tożsamościach i reprezentacjach. Jestem jak glina – wciąż nie wiem, gdzie jestem ani czym jestem, ale ludzie projektują na mnie samych siebie i swoje światy. Nie chcę być całkowicie wolna, a czasem wręcz szukam bólu w dramacie, bo czuję, że tak właśnie powinno się wydarzyć.
Tego rodzaju uwikłanie oznacza jednak, że wchodzę w relacje z innymi – i to daje mi poczucie przynależności. Dlatego naturalnie dużo myślę o tym, by być w kontakcie z innymi. O tym, że chcę karmić i zanieczyszczać innych moją porcją kosmosu złożonego z wolnych cząstek. Jak to zrobić za pomocą dźwięku? Jak opowiedzieć nie narracyjną historię, która układa się sama, gdy tylko do ciebie dotrze, a potem działa jak szpieg, który wywraca cię na lewą stronę itp. Jak sprawić, byś zachorował w dobrym tego słowa znaczeniu? Nie jestem lekarzem, to oczywiste… Mogę tylko sprawić, że doświadczysz chaosu, z którym zmagam się jako osoba, którą jestem.
A.M.: Tytuł Korean Love Sonnets sugeruje coś bardzo intymnego, niemal klasycznego, a sama płyta często idzie w stronę surowych, zdekonstruowanych form, momentami bliskich noise’owi. Na ile ten kontrast był dla Ciebie punktem wyjścia, a na ile pojawił się w trakcie pracy?
b: Pierwszym utworem, który zrobiłam, był Union Valley LI4 – Tiger’s Mouth i to właśnie on przekonał Subtext Recordings do wydania albumu. Od początku miał więc być surowy. Nie wiem jednak, czy jest to bezwględnie dekonstrukcja jakiejś istniejącej struktury. Na początku myślałam raczej o kojącym wymiarze hałasu. Zdarzało mi się zasypiać, próbując uczyć się późno w nocy, słuchając głośnej industrialnej metalowej muzyki. Okazało się, że po prostu byłam zmęczona, ale ta myśl mimo wszystko ze mną została. A potem, podczas występów, zaczęłam czerpać z basowego brzmienia subwoofera, które jednocześnie niepokoi i daje w uszach pełnię dźwięku.
A.M.: W tle tej płyty pojawia się bardzo konkretne doświadczenie – nocna praca w karaoke, obserwowanie cudzych emocji przez ekran, powtarzanie w myślach sutry serca. Jak to wpłynęło na sposób, w jaki myślisz o głosie, obecności i relacji między tym, co wewnętrzne a zewnętrzne?
b: Niektóre rzeczy rozumie się gdzieś pod powierzchnią – a kiedy w końcu wynurzasz się ponad jej taflę, nagle wszystko staje się jasne. To było dziesięć lat temu. Patrzyłam, jak moje życie rozpada się na moich oczach.
Kiedy w 2023 roku wyjechałam z Korei i zostawiłam za sobą tę dziwną sytuację w Berlinie, w końcu pojawiła się przestrzeń, żeby odetchnąć – i wtedy to wszystko do mnie wróciło. To było coś w rodzaju ćwiczenia z voyeurystycznego patrzenia na libidinalne migawki hiperkapitalistycznych struktur. Nie widziałam emocji – widziałam tylko ich przejawy: radość, walkę o radość i walkę ze smutkiem.
Szesnaście pokoi z tandetnymi, wirującymi kulami disco LED. A potem sprzątanie: ślina na podłodze, brudne mikrofony, gówno i szczyny w łazienkach, pijani ludzie, napaleni ludzie, karaluchy. To trochę jak praca w klubie, tylko z naprawdę kiepską muzyką. A do tego pełnowymiarowe studia, siedem godzin pracy dziennie i jeszcze zmiana w barze z ramenem w porze lunchu.
To nie jest płaski obraz – jest w nim głębia. Ale można do niej dotrzeć tylko wtedy, gdy ma się przestrzeń, żeby oddychać. Myślę, że ostatecznie nauczyło mnie to odpuszczać nadmierne przywiązanie do ego, wysiłku i budowania zamków z piasku. Wszystko, o co się martwisz i tak się rozpuści i powróci w innych kształtach.
Te zjawiska i estetyczne pozory są do siebie podobne – możesz je zgarnąć z powierzchni stawu patykiem, a pod spodem jest czysta woda. To dotyczy tego, co wewnątrz i na zewnątrz.
A potem zapominasz także o tym – życie toczy się dalej, a ty znowu staczasz się w dół jak samotny kamyk.
A.M.: W Korean Love Sonnets elektronika nie działa jak tło czy wsparcie, ale raczej jako coś, co rozszczepia i przetwarza głos. Jak budujesz tę relację między ciałem a technologią w swojej pracy? Utwory takie jak Palaces in the Air czy Union Valley mają bardzo wyraźny, niemal fizyczny ciężar i intensywność. Czy zależy Ci na tym, żeby muzyka działała na słuchacza także na poziomie ciała, nie tylko percepcji dźwięku?
b: W Union Valley nie ma nagrań elektroniki. W utworze Palaces in the Air wykorzystałam skrzypienie desek podłogowych, które nagrałam w mieszkaniu bardzo zamożnej osoby w Berlinie, a następnie przetworzyłam je w GRM Tools.
Żartobliwie nazywam to fizyczne odczucie „soczystym”. To powinno być smakowite… przynajmniej czasami. Później chcę sięgnąć po bardziej gorzkie smaki – ale na razie jest soczyście.
Głos to też technologia! A jednocześnie nienawidzę technologii.
Wiem, że to nieco zagmatwana odpowiedź, ale staram się mieszać i łączyć te zasłony i pozory odczytów, ponieważ zawsze odnoszę się do stanu plastycznej gliny. Kiedy przejmuje mnie mimetyczny umysł, wiedza ciała zaczyna się przesączać i rozbraja język, który próbuje narzucać rzeczom jednoznaczne granice.
A.M.: Jak widzisz relację między Korean Love Sonnets a wcześniejszym Noise and Cries 굉음과 울음 – czy to dla Ciebie rozwinięcie wcześniejszych poszukiwań, czy raczej próba przesunięcia ich w inną stronę?
b: Noise and Cries płakała w pokoju, kiedy Korean Love Sonnets weszła do środka i kopnęła ją w kolana!
A.M.: W Twoich wypowiedziach wraca temat piękna, ale raczej jako czegoś problematycznego niż oczywistego. Czy praca nad tym albumem zmieniła Twoje rozumienie tego, czym „piękno” w ogóle może być?
b: Czy kiedykolwiek czułeś się tak brzydki, a mimo to wielu życzliwych przyjaciół nazywało cię pięknym? Piękno jest nie tylko subiektywne, ale także nieposkromione i nieestetyczne. Język ma swoje własne zasady, a ja odczuwam głęboką potrzebę oderwania go od utartych form. Ten album jest czystą manifestacją tej potrzeby.
A.M.: Nad czym obecnie pracujesz – i czy po Korean Love Sonnets czujesz, że Twoja praktyka zmierza dalej w stronę intensyfikacji i dekonstrukcji, czy raczej pojawia się potrzeba uproszczenia i innego rodzaju skupienia?
b: Byłam w sytuacji, w której podejście typu „najpierw wydaj dźwięk, a potem się zastanawiaj” nie sprawdzało się finansowo.
Teraz, wraz ze zbliżającą się rezydencją w La Becque, nowym poręcznym rejestratorem i naturalnym nagromadzeniem się różnych „rzeczy” w moim życiu, wchodzę w etap, w którym mogę podejmować decyzje w oparciu o dźwięki, które faktycznie potrafię wydobyć – zamiast polegać na wyobraźni i rozbudowanych produkcjach. Pozwolę, by ta sytuacja mnie prowadziła.
Recenzja: bela – Korean Love Sonnets w Anxious
