Amerykański Backworld to zdecydowanie jeden z najważniejszych przedstawicieli nurtu neofolk. Tym bardziej cieszy fakt , że udało się nam porozmawiać z Josephem, który nie tylko jest wyjątkowym artystą, ale też bardzo ciekawym i wymagającym partnerem do rozmowy o muzyce, życiu i o tym, co znaczy być artystą w Nowym Jorku. Zapraszam do lektury!
Wojciech Żurek
Wojciech Żurek: Ponad rok temu, po bardzo długiej przerwie wróciłeś z albumem For The Life Of The World. Chciałbym zapytać co Cię do tego skłoniło? Czy pamiętasz moment, kiedy zdecydowałeś rozpocząć pracę nad nową płytą?
Joseph Budenholzer: Tak naprawdę nigdy nie robię sobie przerwy od pisania muzyki. Zawsze pracuję nad kolejnym albumem, ale mój proces twórczy jest bardzo powolny i rozciągnięty, więc jego ukończenie zajmuje dużo czasu. Czasami ukończenie utworu potrafi mi zająć lata. Zazwyczaj robię rzeczy partiami, więc zawsze pracuję nad kilkoma utworami i kilkoma partiami instrumentalnymi na raz. Jednak było kilka wydarzeń, które przyczyniły się do rozpoczęcia pracy nad For the Life of the World. Podczas lockdownu spowodowanego Covidem zwróciła się do mnie niemiecka wytwórnia Dark Vinyl z prośbą o wydanie kompilacji Best of Backworld. Zaprosili mnie do wybrania utworów, a także dołączenia dwóch wcześniej niepublikowanych piosenek. Kiedy decydowałem o utworach bonusowych, Love and It’s Disintegration był jednym z tych utworów, które leżały niedokończone na moim pulpicie przez lata. Napisałem również New Dark Age specjalnie z myślą o tej kompilacji. New Dark Age odzwierciedlało mój pogląd na pandemię i lockdown. Napisanie go dało mi pomysł na album, a gdy już mam jakiś motyw w głowie, cały album nabiera kształtu i pozostaje tylko kwestia doprowadzenia tego do końca, co obejmuje również bardzo długi proces produkcyjny. Mimo, że żaden z bonusowych utworów nie znalazł się na nowym albumie, były one w rzeczywistości bramą do nowego cyklu piosenek.
Główną inspiracją do tego albumu była obserwacja, jak wojna kulturowa zwodzi ludzi fałszywym poczuciem bezpieczeństwa, zamykając ich w przeciwnych sobie obozach, podczas gdy droga środka staje się dla nich nieosiągalna. Łowca czarownic z przeszłości powrócił w postaci influencerów i trolli kierujących swój uprawniony wg nich gniew na wybrane przez siebie cele. Piosenka The Return of the Burning Times to nie metafora. Dotyczy ponownego pojawienia się zjawiska mentalności tłumu w przestrzeni publicznej. Czy publiczne egzekucje przed wiwatującym tłumem to tak odległa przeszłość? Ostatnio wszyscy byliśmy świadkami aplauzu tłumu po zastrzeleniu dyrektora firmy ubezpieczeniowej. To było jak egzekucja. Łatwy cel, to pewne, ale teraz, gdy tłum zasmakował krwi, kto będzie następny? Carl Jung powiedział, że religia jest przeciwwagą dla masowej świadomości. Może się to wydawać sprzeczne z intuicją, gdy myślimy o religii w jej najgorszym wydaniu, ale nadal uważam, że on ma rację. W najlepszym przypadku religia daje jednostce psychiczny punkt odniesienia, by móc podejmować własne osądy i decyzje w oparciu o wyższy ideał, a nie opinię społeczną lub dyrektywy polityczne. Nawiązuję do tej samej idei w piosence Pleasure Park: „Potrzebuję obojętności, by poczuć się jak natura. Bez czerni i bieli, lewicy i prawicy, poza wszelkim dobrem i złem”. Mam nadzieję, że For the Life of the World jest małą odtrutką na to szaleństwo.
W.Ż.: Cechą charakterystyczną muzyki Backworld zawsze było jej piękno i liryzm, a z drugiej strony emocjonalność. Co jest dla Ciebie ważniejsze w procesie twórczym – sama melodia, czy emocje, które odczuwałeś w danym momencie?
J.B.: Od kiedy pamiętam, słuchanie lub tworzenie muzyki zawsze było sposobem, w jaki przetwarzam sprzeczne emocje, takie jak smutna radość, niespokojna miłość lub gniewny strach. Melodie są jak duchowa nić lub winorośl, która wplata się w emocje. Pisanie piosenek jest dla mnie bardzo instynktownym procesem, co oznacza, że zaczyna się organicznie, bez większego myślenia. Po prostu się dzieje. Ostatecznie to melodia przekazuje emocje słuchaczom, więc to jest dla mnie najważniejsze. Pisząc teksty piosenek, staram się unikać opisywania emocji wprost, ale mam nadzieję, że obrazowość słów w połączeniu z melodią i harmonią uderzy w silne emocjonalne struny u słuchacza. Spędzam też dużo czasu na tworzeniu i szlifowaniu surowego materiału, zmieniając go w gotową piosenkę lub partię instrumentalną, aby wzmocnić jego emocjonalną siłę.
W.Ż.: Od początku swojego istnienia byliście uważani za zespół grający neofolk / apokaliptyczny folk. Czy uważasz, że w dzisiejszych czasach muzyka ta może mieć nadal tę moc, jaką miała w latach 90. ubiegłego wieku? Czy może po prostu stała się już częścią klasycznej kultury popularnej?
J.B.: Z mojego doświadczenia wynika, że jeśli chodzi o moc i siłę oddziaływania na publikę koncertów w nurcie apocaliptic folk, są one nadal takie same. Co się zmieniło na pewno, to dawne emocje związane ze znalezieniem tajemniczej płyty LP lub CD w podziemnym sklepie z płytami zostały podważone i zastąpione przez media społecznościowe i pobieranie muzyki z sieci. Moje własne zainteresowanie neofolkiem wyrosło ze sceny eksperymentalnej muzyki elektronicznej/industrialnej. Pamiętam, że w latach 80. i 90. oglądałem niesamowite koncerty SPK, Swans, PTV, Current 93, Death in June, zwykle w podziemnych klubach lub galeriach sztuki z relatywnie małą publicznością. Może z wyjątkiem Plague Mass Diamandy Galas w katedrze św. Jana Bożego, która w potężny sposób poruszała temat epidemii AIDS i w której miałem szczęście uczestniczyć. Było to wówczas ważne wydarzenie. W dużej mierze tym, co przyciąga mnie do tej muzyki, jest ten czynnik „sztuki outsidera” i bycie świadkiem czegoś naprawdę kontrkulturowego i transgresywnego. Aby apokaliptyczny folk stał się częścią kultury popularnej, musiałby stracić emocjonalną złożoność i dziwność, które go tworzą. Myślę, że ludzie, którzy grają ten rodzaj muzyki, nie chcą bawić publiczności, ale raczej dzielić się swoim niepokojem z innymi i nie czuć się tak samotnym, co jest również dobrą definicją intymności. Choć niektórzy artyści próbowali przejść do popu, wciąż są po prostu zbyt dziwni, aby się tam wpasować.
W.Ż.: Chociaż tytuł najnowszego albumu brzmi For The Life Of The World, tematyka eschatologiczna zawsze była obecna w twojej twórczości. Czy uważasz, że świadomość rzeczy ostatecznych pozwala nam być bardziej optymistycznie nastawionymi do samego życia, tu i teraz?
J.B.: Wszystkie ostatnie globalne wstrząsy, zaczynając od pandemii i rosnącej popularności nacjonalizmu i fundamentalizmu religijnego, stworzyły jeszcze większe poczucie życia w czasach ostatecznych niż era po Reaganie w późnych latach 80. i wczesnych 90., kiedy pisałem piosenki do Holy Fire. Oczywiście czas pomiędzy rokiem 1990 a 2024 to mgnienie oka w obliczu historii, to wszystko ten sam okres. Nie jestem pewien, czy jesteśmy świadkami agonii cywilizacji, czy narodzin w bólach nowej utopii. Jeśli mam dobry dzień – widzę jedno, w zły widzę drugie, ale oba są prawdopodobnie w pewnym stopniu prawdziwe. Jako artysta patrzę na niezaprzeczalną brutalność świata i staram się ujawnić ukryte piękno lub szansę na odkupienie w nim zawarte. To eksploracja duchowego światła i cienia. Teraz, gdy mam dwóch chłopców dorastających w obecnych warunkach, odczuwam większą presję czasu. Jako ojciec bardzo trudno mi sobie wyobrazić świat, który im przekazujemy. Z jednej strony wszystko jest lepsze niż kiedykolwiek, więcej ludzi żyje w niewyobrażalnym bogactwie i luksusie niż kiedykolwiek w historii; z drugiej strony wydaje się, że cywilizacja jest na skraju upadku, lasy i oceany umierają, podczas gdy światowi przywódcy gorączkowo próbują wycisnąć ze wszystkiego ostatnie grosze, zanim wszystko całkowicie się zawali. Klucz do zrozumienia tej sprzeczności leży w prawach natury, ewolucja nieustannie dostosowuje wszystko dążąc do doskonałości, podczas gdy entropia niestrudzenie to wszystko rozbija. Jeśli nie zostanie uwolniona wystarczająca ilość energii, aby to wszystko utrzymać razem, to się rozpadnie. Więc ostateczne pytanie brzmi, co jesteśmy gotowi zrobić? Albo dlaczego nie jesteśmy gotowi tego zrobić? I jak możemy przezwyciężyć naszą „zbyt ludzką” obsesję na punkcie materializmu? To są pytania duchowe, a odpowiedzią będzie duchowe objawienie/rewolucja. Książka autorstwa prawosławnego księdza, Alexandra Schmemanna, od której album wziął swój tytuł, była prezentem od mojej żony. Autor pięknie pisze o transformacyjnej mocy liturgii i sakramentów. Pozostaję optymistą co do spełnienia przez ludzkość obietnicy naszej wyższej natury.
W.Ż.: Rozpocząłeś karierę w czasach, gdy w Nowym Jorku dominował No Wave I gitarowy noise. Czy czułeś, że jesteś w opozycji do tej sceny, czy też był to dla ciebie po prostu równoległy świat muzyczny w tamtym czasie?
J.B.: Do Nowego Jorku przyciągało mnie w połowie lat 80. wiele z tego, co tam widziałem, jak Lydia Lunch, Diamanda Galas, Swans, William S Burroughs. Byłem też wtedy bardzo uzależniony od narkotyków i pojechałem tam z zamiarem zostania heroinistą w Nowym Jorku. Oczywiście w tamtym czasie Nowy Jork był zupełnie inny niż dzisiaj. Mieszkałem w części Lower East Side zwanej “Alphabet City”, której bardzo apokaliptyczny klimat tworzyły opuszczone budynki i liczne strzelaniny, gdzie czasami przechadzając się ulicą mijałeś leżące zwłoki i która, wraz z West Village, była również epicentrum kryzysu związanego z AIDS. To cud, że wyszedłem z tego stosunkowo bez szwanku. Przesiadywałem w CBGB i spotykałem wszystkich moich idoli, takich jak Lou Reed, Iggy Pop i Patti Smith, ale nigdy tak naprawdę nie czułem, że scena rockowa jest moim duchowym domem. Bardziej pociągała mnie scena filmu eksperymentalnego i sztuki performatywnej.
W 1989 roku uwolniłem się od narkotyków i alkoholu, wkroczyłem na duchową ścieżkę, która prowadziła z dala od Głodnych Duchów wiodących mnie dotąd w stronę śmierci. W trakcie tego procesu zdrowienia studiowałem szamanizm i magię rytualną, rozwijając duchową dyscyplinę, która pozostała ze mną do dziś. Kiedy już nie byłem spętany przez uzależnienie, powróciłem bliżej miejsc, w których czułem, że do nich należę – działałem w ramach Cinema of Transgression, współpracując z filmowcami Richardem Kernem i Beth B. Tam poznałem Lydię Lunch i JG Thirlwell, którzy byli w pewnym sensie królową i królem sceny undergroundowej w tamtym czasie. Skończyło się na tym, że koncertowałem jako klawiszowiec Foetus i współpracowałem z Lydią przy albumie Matrikamantra. Nowy Jork w latach 90. był kotłem artystów outsiderów. Odnalazłem się przesiadując w kawiarni z Diamandą Galas i artystą – performerem Blood Boyem, dyskutując o zaletach użycia krwi scenicznej zamiast krwi zwierzęcej w „Plague Mass”. Zapisałem się również na zajęcia z muzyki filmowej na NYU na wydziale technologii muzycznej i sztuki performatywnej w Experimental Theater Wing (ETW). Backworld wyrósł z moich szkolnych projektów wystawiania rytualnych przedstawień w ETW, a pierwsze występy na żywo w CBGBs Gallery były dziełami teatralnymi w stylu The Hound of Heaven. Holy Fire, Isles of the Blest i Anthems from the Pleasure Park zostały pomyślane jako sztuki rytualne, które można było wystawić na deskach teatru. Manifest polskiego reżysera Jerzego Grotowskiego Towards a Poor Theatre wywarł duży wpływ na moją twórczość, podobnie jak Teatr Śmierci Tadeusza Kantora. Ostatecznie przecież Grotowski nie był zainteresowany teatrem samym w sobie, to znaczy nie „wystawianiem sztuki”, ale tworzeniem warunków psychicznych, dzięki którym aktorzy i widzowie mogliby wspólnie doświadczyć pewnego rodzaju objawienia lub apoteozy. Teatr był po prostu narzędziem, którego używał. Podobnie mistyczna była praca Kantora, przywołująca perspektywę wieczności. Ten niewyrażalny stan jest tym, do czego zawsze dążę, czasem bardziej, czasem mniej skutecznie.
W.Ż.: W roku 2024 koncertowałeś zarówno w USA, jak i w Europie. Czy widzisz jakieś różnice, jeśli chodzi o odbiór twojej muzyki w zależności od kontynentu?
J.B.: Moja muzyka była ogólnie lepiej odbierana w Europie niż w USA. Kiedy zaczynałem z Backworld, znalazłem więcej bratnich dusz w World Serpent w Londynie. Podczas naszych pierwszych koncertów w Nowym Jorku reakcje publiczności, która wówczas składała się głównie z naszych znajomych, były negatywne. Krytykowali brak niskich tonów i ciężkości w miksie, co oczywiście zupełnie nie miało znaczenia, ale właśnie tego wszyscy oczekiwali od dobrego zespołu. Nikt nie docenił naszych delikatnych aranżacji, a brak perkusisty był uważany za bluźnierstwo. Po prostu nie była to właściwa estetyka w tamtym czasie – Sonic Youth było miarą. Nawet kiedy Swans wykonywali piosenki z The Burning World na żywo, wciskali je w ciężkość, której brak na albumie studyjnym. Celowo zostawiałem dużo pustej przestrzeni w aranżacjach i nie dobijałem ich rytmem, aby pozwolić wybrzmieć pewnej subtelności, ale nikt tego nie rozumiał. A w Europie rozumiano. Wave Gotik Treffen był ogromnym wsparciem przez cały swój okres istnienia. O ile wiem, nie ma takiego festiwalu w USA.
Wcześniej pytałeś, czy neofolk stał się częścią klasycznej kultury popularnej. W Ameryce jest on wciąż ledwo widoczny na mapie, czy też dopiero zaczął się pojawiać w ostatnich latach. Przynajmniej w przeszłości miałem bardzo mało okazji, żeby tu grać, dlatego głównie grałem w Europie. Poza tym nie było żadnych amerykańskich zespołów, z którymi mógłbym grać, a europejskie zespoły rzadko tu koncertowały. Ale teraz jest kilka bardzo dobrych amerykańskich zespołów, takich jak Blood and Sun, Cradle of Judah i King Dude, które wykazały zainteresowanie muzyką i spuścizną Backworld, za co jestem wdzięczny. Jeśli chodzi o publiczność, w ostatnich latach Backworld zyskał więcej zwolenników w USA, co przypisuję raczej długoletniej działaności zespołu. Jeśli robisz coś przez 30 lat, to na pewno się to w pewnym stopniu przyjmie. Choć w USA wciąż przyciągam mniejsze tłumy, to ci, którzy przyjeżdżają, są tak samo entuzjastycznie nastawieni do zobaczenia Backworld na żywo, jak, gdziekolwiek indziej.
W.Ż.: W ostatnim utworze albumu The Lamb And The Lion słyszymy głos twojego przyjaciela Davida Tibeta (Current 93). Czy napisałeś tę kompozycję z zamiarem zaproszenia Davida, czy pomysł pojawił się później?
J.B.: Wokal to nagranie, które zrobiłem z Davidem wiele lat temu na potrzeby EP Backworld, wydanej przez World Serpent na początku lat 2000., ale nigdy nie byłem zadowolony z muzyki i chciałem ją przerobić, więc napisałem nową kompozycję specjalnie z myślą o jego partii wokalnej. Kiedy zacząłem pracować nad nowym albumem, wysłałem mu nową wersję, która była znacznie ulepszona i on również był z niej bardzo zadowolony. Co najważniejsze, tematyka jego wiersza była idealnym finałem albumu. Następnie zrobiłem drugą aranżację z fortepianem, jako utwór otwierający album, w którym moja żona, Laure Kyle, pięknie ten wiersz odczytała. Myślę, że motyw muzyczny ładnie zamyka album.
W.Ż.: Od czasu wydania nowego albumu dużo koncertowaliście, czy to oznacza, że Backworld zyskał nową energię do grania? Jakie są wasze następne plany?
J.B.: Późno w życiu zostałem ojcem i zrobiłem sobie długą przerwę od tras koncertowych, gdyż moje dzieci były zbyt małe, abym mógł czuć się komfortowo zostawiając je. W tym czasie skomponowałem i wyprodukowałem The Hound of Heaven i dwie inne opery. Teraz dzieci są starsze i cieszę się, że będę mógł grać na żywo częściej. Podczas europejskiej trasy koncertowej w 2024 roku zabrałem je na większość występów i każdy, kto był na koncertach nie mógł ich przegapić, stojących w pierwszym rzędzie. Moje plany na następne 30 lat to jak najwięcej tras koncertowych, ciągłe nagrywanie nowych albumów (nawet teraz, gdy rozmawiamy, mam nową partię piosenek na moim pulpicie), a jeśli kiedykolwiek nadarzy się okazja, chciałbym wyreżyserować Holy Fire jako operę jednoaktową. Mam też mnóstwo pomysłów na inne opery, ale to wymaga znacznie więcej zasobów.
W.Ż.: Wszyscy wiemy, że masz całkiem sporą grupę oddanych fanów w Polsce. Więc muszę spytać, czy jest szansa, że odwiedzisz również nasz kraj?
J.B.: Planuję kolejną trasę w 2025 roku i zdecydowanie chciałbym ponownie odwiedzić Polskę. Graliśmy na Industrial Festival we Wrocławiu w 2007 roku. Grałem tam również z Lydią Lunch w połowie lat 90. podczas trasy Matrikamantra. Nadal jestem oddanym fanem polskiego filmu, muzyki, teatru i literatury. Requiem for My Friend Zbigniewa Preisnera miało duży wpływ na The Hound of Heaven. Jeśli jacyś promotorzy byliby zainteresowani zaproszeniem Bacworld, mogą się ze mną skontaktować przez moją stronę na Instagramie.
W.Ż.: Dziękuję za wywiad. Ostatnie słowo należy do ciebie.
J.B.: Jestem bardzo wdzięczny całej społeczności, która powstała wokół Backworld i pozwoliła nawiązać kontakt z ludźmi na całym świecie, w tym w Polsce. Jak już wspomniałem, czuję, że jest ona moim duchowym domem. Moim celem na przyszłość jest utrzymywanie bliższego kontaktu, zarówno osobiście, jak i w mediach społecznościowych, ze wszystkimi, którzy kochają muzykę Backworld. Zapraszam ludzi do bezpośredniego kontaktu ze mną na instagram i stronę Patreon, gdzie dzielę się niepublikowanymi filmamami, muzyką i tekstami. Mam nadzieję, że zobaczę Was wszystkich osobiście w 2025 roku!
Pomoc w tłumaczeniu: Weronika Piątek