Ángeles Rojas to kompozytorka urodzona w 1988 roku, pochodząca z Argentyny, obecnie mieszkająca w Berlinie. W swojej praktyce koncentruje się na słuchaniu jako sposobie doświadczania czasu i przestrzeni, a także na rezonansie, wibracji, intonacji i spektrum harmonicznym – szczególnie tam, gdzie pojawiają się mikrotonowe dudnienia, subtelne fluktuacje i długie, rozwijające się brzmienia. Jej muzyka wyrasta z uważności i zaufania do tego, co w dźwięku dzieje się powoli, niemal na granicy percepcji.
W rozmowie Rojas mówi o dźwięku nie jako o abstrakcyjnej idei, lecz jako o doświadczeniu głęboko fizycznym, zakorzenionym w ciele, pamięci i relacji z otoczeniem. To muzyka, która nie narzuca się słuchaczowi, ale tworzy warunki do uważnego słuchania – otwiera przestrzeń, w której rezonans, oddech, cisza i echo stają się równie ważne jak sam dźwięk. W jej myśleniu kompozycja jest więc nie tylko formą budowania utworu, lecz także sposobem na wsłuchanie się w to, co ukryte, ulotne i wspólne.
Artur Mieczkowski
Artur Mieczkowski: W swoim tekście Sound as a mean to the sensible experience piszesz o muzyce jako medium łączącym to, co duchowe i materialne, ukryte i widzialne. Kiedy po raz pierwszy zaczęłaś myśleć o dźwięku w tak szeroki, niemal metafizyczny sposób?
Ángeles Rojas: Nie nazwałbym tego metafizycznym. Termin „metafizyczny” sugeruje istnienie czegoś wykraczającego poza sferę fizyczną. A dla mnie doświadczenie dźwięku jest całkowicie fizyczne. Co więcej, ma ono miejsce w relacji między dwoma ciałami: ciałem dźwięku i naszym własnym ciałem.
Dźwięk nie jest oddzielony od naszego postrzegania go; nawet bez aktywnego słuchania nasze ciało może nadal podlegać jego wpływowi.
Jednocześnie łączy nas z czymś głębszym, z immanentną sferą, którą trudno uchwycić słowami, ale która jest pełna obecności. Za każdym razem, gdy zatrzymuję się, by słuchać, czuję się inaczej, jestem spokojniejsza, bardziej uziemiona, bardziej obecna.
Jest to również bardzo bezpośrednie medium, które ma swój sposób, by przechodzić przez ciebie bezpośrednio, niemal tak, jakbyś nie mógł przed nim uciec. Niektóre dźwięki trudno zignorować. Trudno jest słuchać morza, nie odczuwając jakiegoś wpływu. Coś w tobie się zmienia, nawet w bardzo subtelny sposób.
Powiedziałabym więc, że tym, co skłoniło mnie do napisania o tych ideach, była po prostu próba ujęcia w słowa czegoś, czego zawsze doświadczałam, a nie na odwrót.
A.M.: Dorastałaś w Argentynie, a dziś mieszkasz i tworzysz w Berlinie – jak doświadczenie życia między tymi miejscami wpłynęło na Twoją wrażliwość na dźwięk i przestrzeń?
Á.R.: Trudno jest żyć pomiędzy tak odległymi miejscami i skrajnymi biegunami. Mieszkanie w Berlinie jest dla mnie bardzo ważne. Poznałam wspaniałych ludzi i udało mi się rozwinąć swoją działalność. Ale zawsze towarzyszy mi też uczucie melancholii związane z moim krajem, jego kulturą, ludźmi i krajobrazem. Uczucie wyobcowania.
Dźwięki również są wyobcowane. Na przykład, kiedy wracam do Argentyny, słyszę dźwięki, które natychmiast sprawiają, że czuję się jak w domu: trąbienie samochodów, język, karetki pogotowia, ptaki. Czuję się wtedy bardziej zrelaksowana i spełniona. Nawet te same gatunki ptaków brzmią tam inaczej. Nawet gołębie brzmią inaczej. To niesamowite, jak dźwięki nabierają znaczenia gdy związane są ze wspomnieniami.
Ponadto, kiedy mieszka się w innym kraju, znalezienie krajobrazu, który wydaje się znajomy, jest czymś wyjątkowym. Kiedy poszukiwałam miejsca do opracowania mojego utworu na gitary i wiatr, potrzebowałam krajobrazu podobnego do tego, w którym dorastałam: wietrznego, pustego, z szerokimi horyzontami. Znalazłam go na Tempelhofer Feld. Dla mnie to mały kawałek La Pampy w środku Berlina. Za każdym razem, gdy tam idę, od razu czuję się spokojniejsza.
To samo dzieje się, gdy słucham szumu wiatru wśród drzew na mojej ulicy w Pankow, pięknym morzu drzew. Przez chwilę czuję się jakbym znów znalazła się na wsi, wśród dźwięków mojego dzieciństwa.
Myślę więc, że życie pomiędzy tymi dwoma miejscami uświadomiło mi, jak głęboko dźwięk niesie ze sobą wspomnienia, krajobraz i emocjonalną więź.
A.M.: Studiowałaś kompozycję na Universidad Nacional del Arte, ale Twoja praktyka wydaje się bardzo daleka od akademickiego myślenia o muzyce. Czy edukacja pomogła Ci znaleźć własny język, czy raczej musiałaś się od niej oddalić?
Á.R.: Bardzo podobało mi się życie akademickie. W Argentynie odebrałam doskonałą edukację publiczną, za co jestem niezmiernie wdzięczna, a która niestety jest obecnie rozmontowywana przez obecny rząd pod względem ekonomicznym.
Miałam nauczycieli, którzy – niezależnie od tego, jak bardzo się różniliśmy – zawsze szanowali moje poglądy i nigdy nie ograniczali moich poszukiwań. Pomogli mi urzeczywistnić moje pomysły i zawsze będę im za to wdzięczna.
Jednocześnie nigdy nie poczułam się w pełni komfortowo w środowisku akademickim, ponieważ nie odpowiada mi nadmiernie zinstytucjonalizowane podejście do sztuki. Świat akademicki często próbuje wszystko konceptualizować, a ja zawsze staram się od tego uciec. W tej chwili interesuje mnie nawet próba oduczenia się pewnych rzeczy. Uważam, że uczenie się i oduczanie powinny pozostawać ze sobą powiązane.
Dla mnie ważne jest, by pozostać obecnym i połączonym z własną percepcją, próbować wyrażać się na swój własny sposób oraz nie dopuścić do utrwalenia lub zamknięcia pewnych pojęć i doświadczeń.
W pewnym momencie konieczne stało się dla mnie odejście od struktur uczelnianych. Środowisko akademickie jest bardzo cenne, jeśli chodzi o zdobywanie narzędzi i tworzenie społeczności, ale ważne jest również, by się od niego odsunąć i zaufać własnemu doświadczeniu oraz swojemu głosowi.
A.M.: W Twojej twórczości bardzo ważną rolę odgrywają mikrotonowość, dudnienia i subtelne interferencje między dźwiękami. Co fascynuje Cię w tych niemal niesłyszalnych zmianach brzmienia? Twoją muzykę można odbierać niemal fizycznie – jak doświadczenie obecności, oddechu czy drgania przestrzeni. Czy komponowanie jest dla Ciebie także pracą z „cielesnością” słuchania?
Á.R.: Tak, totalnie. Lubię zgłębiać zjawiska akustyczne, które wymagają czasu, ciszy i subtelności. Aby móc usłyszeć rezonans wewnątrz dźwięku, w przestrzeni i w naszych uszach, a także to, jak harmoniczne oddziałują na siebie poprzez zjawiska pulsacji, fazowania i drgań współbrzmieniowych, potrzeba ogromnej uwagi.
Bardziej interesuje mnie sam dźwięk, możliwość usłyszenia jego własnych interakcji i wewnętrznego życia, niż tworzenie nowego materiału muzycznego. To właśnie lubię nazywać dźwiękiem immanentnym; niewidzialnym dźwiękiem ukrytym za tym najbardziej bezpośrednim i słyszalnym, niewidzialnymi interakcjami międzyharmonicznymi.
Zamiast więc komponować utwór w tradycyjny sposób, bardziej interesuje mnie tworzenie przestrzeni, w której dźwięk może żyć i rozwijać się samodzielnie.
Interesuje mnie również tworzenie poczucia jedności poprzez odmienność. To, co mnie fascynuje w tych subtelnych zjawiskach, to fakt, że wymagają one bardzo uważnego słuchania, które pojawia się niemal naturalnie i organicznie, bez wymuszania tego doświadczenia.
Lubię też mikrotonalność, ponieważ nie lubię perfekcji. Czuję, że dźwięk staje się znacznie bardziej swobodny, gdy pozwala mu się na zmianę stroju. Interesują mnie przestrzenie pomiędzy. Nie wierzę, że cokolwiek może pozostać niezmienne w czasie bez niewielkich zmian. A każdy najmniejszy ruch tworzy nowe interakcje.
A.M.: Na Open the windows and let the spirits in and out, które ukaże się 5 czerwca nakładem Warm Winters Ltd., przestrzeń wydaje się pełnoprawnym uczestnikiem kompozycji. Jak wyglądało Twoje myślenie o architekturze i akustyce podczas pracy nad tym utworem?
Á.R.: Tak, bez wątpienia. Przestrzeń stanowi fundamentalną część utworu. Główną inspiracją była dla mnie praca z organami Klais Op. 1912, które znajdują się w sali koncertowej Centro Cultural Kirchner (CCK). To ogromny instrument zajmujący całą ścianę sali koncertowej, jedne z największych organów w Ameryce Łacińskiej.
Znałam już te organy, ponieważ mój przyjaciel Alejandro Galli jest ich stroicielem i kiedyś pokazał mi ich wnętrze. Wydawało mi się, że to trzypiętrowy dom. Kiedy więc otrzymałam zlecenie od festiwalu RUIDO, moją główną inspiracją była praca z akustyką tego obiektu i jego relacją z przestrzenią.
Początkowym pomysłem było umieszczenie zespołu wewnątrz samych organów, tak aby za każdym razem, gdy wyciągałam z nich nowy rejestr, jego brzmienie było wzmacniane i rozbudowywane przez ukryte instrumenty. Zawsze bardzo interesowała mnie nieuchwytność, ukryty dźwięk i niejasne źródła. Instrumenty pełniłyby niemal rolę echa lub przedłużenia piszczałek organowych.
Z pomocą Alejandro bardzo dokładnie poznałam organy: gdzie znajdują się piszczałki, jak rezonują różne rejestry i jak dźwięk przemieszcza się przez konstrukcję.
Niestety, na kilka dni przed koncertem władze CCK nie pozwoliły nam korzystać z wnętrza organów. Zdecydowałam się więc rozmieścić zespół w sali, ukrywając go przed publicznością. Ostatecznie rozwiązanie to sprawdziło się bardzo dobrze i zapewniło publiczności niezwykle wciągające doświadczenie.
Sala koncertowa w CCK nazywana jest Niebieskim Wielorybem ze względu na swój kształt. Przebywanie w niej przypomina trochę przebywanie w brzuchu wieloryba. Akustyka jest tam niezwykła, a rozproszenie zespołu pozwoliło mi zachować ideę ekspansji barwowej i echa w całej przestrzeni. Było to dla nas wszystkich bardzo miłe i wyjątkowe doświadczenie.
A.M.: Co daje Ci taki „rozszerzony” sposób pracy z instrumentami i muzykami?
Á.R.: Kiedy zachęcam muzyków do potęgowania dźwięków, pracuję bezpośrednio nad doświadczeniem słuchowym. Aby muzyk mógł spotęgować dźwięk, musi najpierw go wysłuchać. W mojej muzyce często działam w ten sposób: słyszysz akord, a potem go piętrzysz. Stajesz się jego echem, a jednocześnie przestrzeń również staje się echem. Tak więc powstaje coś w rodzaju echa echa.
Istnieje również ekspansja dźwięku w kierunku publiczności, nasze własne postrzeganie tego, co słyszymy, echo, które pojawia się w naszych uszach. Echo echa echa.
Wierzę, że prawie wszystko ma potencjał ekspansji. Działanie z miłością zazwyczaj rozprzestrzenia się bardzo szybko, ale to samo dotyczy nienawiści. Dlatego też ponosimy wielką odpowiedzialność za nasze słowa i czyny.
W dźwięku interesuje mnie raczej intensyfikacja tego, co już istnieje, niż tworzenie czegoś zupełnie nowego. Interesuje mnie uczynienie tego, co niesłyszalne, słyszalnym.
A.M.: Twoje tytuły – jak breathe into the forest, into the bird, into the song czy sometimes i dream of a place where you can whisper with the wind – brzmią niemal jak poetyckie instrukcje słuchania. Jaką rolę odgrywa dla Ciebie język i poetyckość w relacji z dźwiękiem?
Á.R.:
Bardzo
lubię poezję, ponieważ polega ona na otwieraniu słów i pojęć.
Czasami mam wrażenie, że instytucje, język, a nawet panujące w
danym momencie trendy mają tendencję do zamykania słów w
sztywnych ramach znaczeń. Moim zdaniem powinny one zawsze pozostawać
otwarte. Ale właśnie dlatego wolę pracować bezpośrednio z
dźwiękiem, ponieważ wtedy nie muszę niczego wyjaśniać.
Moje tytuły pełnią rolę krótkich wstępów do utworów, są niemal jedynymi notatkami programowymi, jakie chcę przekazać. Są jak małe przygotowanie przed słuchaniem. Można je przyjąć lub zignorować, ale dla mnie są ważne i zazwyczaj pojawiają się, zanim zacznę komponować utwór, więc pełnią również rolę inspiracji.
W każdym utworze zajmuję się konkretną eksploracją akustyczną, która ma również wymiar poetycki i społeczny, a tytuły pozwalają mi się z tym połączyć.
A.M.: Natura bardzo mocno przenika Twoją muzykę – wiatr, oddech, rezonans drewna czy obecność przestrzeni. Czy traktujesz dźwięk jako sposób budowania relacji między człowiekiem a otoczeniem?
Á.R.: Nieświadomie. Myślę, że natura jest wpleciona w moją muzykę, ponieważ ja sama jestem wpleciona w naturę, więc bardzo trudno mi te dwie rzeczy oddzielić.
Dorastałam w otoczeniu natury – wśród wiatru, małych strumyków, horyzontów, zapachu mandarynek, koni i rozległego nieba. Nie zawsze więc świadomie myślę o naturze podczas komponowania, ale w jakiś sposób wszystko ostatecznie brzmi trochę jak ona.
Na przykład w przypadku mojego utworu na 20 balonów pewnego dnia podczas wykonania nagle zdałam sobie sprawę, że brzmi on jak ogromne pole letnich świerszczy. Wtedy zrozumiałam, jak głęboko jestem związana z krajobrazem, w którym dorastałam.
Teraz, kiedy komponuję, lubię myśleć o utworze jak o żywej istocie. Staram się szanować jego potrzeby i tworzyć strukturę, w której może się naturalnie rozwijać. Staram się, by utwór był jak najbardziej organiczny, pozwalając dźwiękowi podążać własną ścieżką.
Być może nauczyłam się tego od natury: pozwalać rzeczom podążać własną drogą, uczyć się czekać i tworzyć warunki, w których coś innego może żyć własnym tempem. A także – odpuszczać.
A.M.: Regularnie pracujesz z instrumentami takimi jak shruti box, tambura czy organy. Co przyciąga Cię do instrumentów opartych na rezonansie i ciągłości dźwięku?
Á.R.: Dla mnie dźwięki o długim wybrzmieniu to jeden z niewielu sposobów, by naprawdę usłyszeć, co dzieje się w samym sercu dźwięku. Dlatego w naturalny sposób pociągają mnie tego typu instrumenty.
Jednocześnie interesuje mnie odkrywanie tej cechy w instrumentach, które dosłownie nie są w stanie utrzymać dźwięku. Na przykład kiedy pracowałam z cymbałkami palcowymi, wiedziałam, że będzie to wyzwanie. Ale nawet jeśli dźwięk szybko zanika, pozostawia po sobie silny rezonans, a to jest coś, z czym naprawdę lubię pracować.
Głęboko pociągają mnie indyjskie instrumenty stworzone do podtrzymywania dźwięków. Za każdym razem, gdy gram na skrzynce shruti, czuję się jakbym przeniosła się w inne miejsce. Czuję też, że te instrumenty są żywe.
Uczę się też trochę śpiewu dhrupad u doskonałej nauczycielki, Marianne Svasek. Bardzo podoba mi się sposób, w jaki tam rozumie się muzykę; nacisk na słuchanie, powtarzanie, doświadczenie, powolność i strojenie jako sposób na wzmocnienie przestrzeni między nutami.
Śpiewanie i odczuwanie wibracji całego ciała jest dla mnie bardzo ważne. Śpiewam tylko prywatnie, stosując śpiew jako bardzo intymną praktykę, ale pomaga mi to ponownie połączyć się z własnym ciałem i przestrzenią.
A.M.: W swoich tekstach, które publikujesz na swojej stronie, internetowej dużo miejsca poświęcasz słuchaniu i doświadczeniu dźwięku. Czy pisanie pomaga Ci lepiej rozumieć własną muzykę, czy traktujesz je jako osobną praktykę?
Á.R.: Piszę, bo sprawia mi to prawdziwą przyjemność, choć zazwyczaj mam wrażenie, że język ma swoje ograniczenia. Czasami wydaje mi się, że o niektórych doświadczeniach lepiej nie mówić albo że po prostu nie da się ich opisać słowami.
Jednocześnie uważam, że sama próba ujęcia doświadczenia w słowa jest już interesująca i żałuję, że nie mam więcej czasu, by się temu poświęcić.
Nie sądzę, bym pisała po to, by lepiej zrozumieć swoją muzykę. Wydaje mi się, że jest to raczej inny sposób na przedłużenie pewnych doświadczeń, nawet jeśli często ten proces sprawia mi trudność.
A.M.:
Twoje kompozycje wymagają od słuchacza cierpliwości i pełnej
obecności – w świecie nieustannego pośpiechu wydaje się to
niemal gestem oporu. Czy postrzegasz swoją muzykę także jako
sposób na spowolnienie czasu i zmiany rytmu odbioru?
Á.R.: Nie tworzę muzyki świadomie po to, by skłonić ludzi do zwolnienia tempa, ale wierzę, że w naturalny sposób staje się ona formą oporu. Uważam, że wszystko ma wymiar polityczny.
Kiedy występuję, cenię sobie możliwość tworzenia przestrzeni głębokiej więzi. Niedawno ćwiczyłam na organach w kościele przed zbliżającym się koncertem, a kiedy skończyłam, zobaczyłam pracownika siedzącego na podłodze, który słuchał z zamkniętymi oczami, z jedną ręką wyciągniętą, w drugiej trzymając wiertarkę.
Kiedy mnie zauważył, natychmiast wstał i przeprosił za to, że został, ale powiedział mi, że podczas pracy zaczął słuchać, poruszyła go muzyka i że to dobrze zrobiło jego sercu.
Takie spotkania naprawdę mnie poruszają i bardzo cenię sobie możliwość tworzenia takich doświadczeń.
Szkoda tylko, że nie są one bardziej dostępne dla wszystkich. Uważam, że sztuka powinna być publiczna, a państwa powinny zapewniać większe wsparcie, aby każdy miał dostęp do tego rodzaju doświadczeń.
A.M.: Na koniec – czego sama najbardziej szukasz dziś w muzyce: spokoju, transformacji, wspólnoty, a może czegoś, co trudno jeszcze nazwać?
Á.R.: Myślę, że trudno to wyrazić słowami, bo nie szukam jednej konkretnej rzeczy. Uważam jednak, że muzyka jest sposobem na nawiązanie kontaktu z chwilą teraźniejszości, a to pomaga nam również łączyć się ze sobą.
Dla mnie muzyka tworzy przestrzeń spotkań i wspólnoty, a uważam, że takie przestrzenie są dziś bardzo ważne. Ludzie u władzy często czerpią korzyści z tego, że społeczeństwo czuje się odizolowane i samotne, ale muzyka ma moc zbliżania ludzi. To forma oporu. I wierzę, że ma to głęboko transformującą moc.
Najbliższe koncerty:
– Niedziela, 24 maja 2026 – Paul-Gerhardt-Kirche, Berlin, godz. 19:30
Koncert solowy na organy
Bilety dostępne na stronie
– 17 października 2026 – Canti Spazializzati w Galerii BWA Wrocław, kurator: Daniel Brożek
Wykonania utworu Fragile Harmony oraz nowego utworu skomponowanego na zamówienie przez Ryszarda Lubienieckiego na clavisimbalum.