Tegoroczna ||ALA|MEDA|| stanowi dobitny dowód na stałą ewolucję i ambicję projektu. Nieznacznie przekształcony w 2019 roku skład Alamedy 5 stawia, nową płytą Spectra 02, kolejny krok w świecie inspirowanym muzyką elektroniczną z afrykańskim i brazylijskim rodowodem. Na temat realiów prowadzenia zespołu i wiecznym poszukiwaniu własnego języka przez zespoły oraz niezależny label Brutality Garden rozmawiałem z Kubą Ziołkiem i Rafałem Iwańskim.
Adam Lonkwic
Adam Lonkwic: Na początku zadam pytanie celowo z dziaderskim przekąsem. Obraziliście się na rocka? Pytam, bo na Spectra. Vol.1 pobrzmiewała lekka spuścizna rockowego brzmienia, muzyka nosiła znaki krautrocka, natomiast teraz tego w ogóle nie słychać.
Kuba Ziołek: Ja mogę ze swojej strony powiedzieć, że jeżeli jakimś tam elementem „rockowości” tej muzyki była gitara, to ja cały czas kombinuję, w jaki sposób gitarę wpleść sensownie w stylistykę, w jakiej obecnie się porusza Alameda. Nie chciałbym rezygnować z pewnych wartości, które może jej używanie dawać na żywo. Szczerze mówiąc, nie przyłożyłem się w wystarczającym stopniu, żeby do Alamedy wprowadzić gitarę w taki sposób, żebym był z tego zadowolony. Odnosząc się wprost do zadanego pytania – nie sądzę, żebyśmy się obrazili na muzykę rockową. Jest to dość dziwne, żeby się obrażać na muzykę, czy na muzyków. Po prostu w którymś momencie jakiś inny typ muzyki zaczyna cię uwodzić. No i będąc już uwodzonym przez jakieś nowe określone rodzaje rytmów czy brzmień, to siłą rzeczy inne formy muzyki zaczynają schodzić na drugi plan. Zaczynają mniej uwodzić i fascynować. Wydaje mi się, że to dość naturalny proces – chciałbym, żeby był ciągły i trwał. Żeby ciągle pojawiało się coś nowego, żeby ciągle nowe uwodzenia dochodziły do głosu.
Rafał Iwański: Kuba na pewno jest większym rockmanem niż ja. (śmiech) Moja przygoda z muzyką nowo-falową, jeszcze w latach 90., skończyła się sprzedażą gitary elektrycznej, perkusji i przerzuceniem się na instrumenty etniczne, na których od pocz. stulecia grałem w HATI. Później poznaliśmy się z Kubą, z którym grałem w zespole Innercity Ensemble od 2011 r., następnie w Alamedzie od 2014, w której biorę udział do teraz. Można powiedzieć, że to były zespoły łączące muzykę post–rockową z improwizacją post-etniczną, jazzową, elektroniczną i eksperymentalną. Alameda 5 faktycznie w swojej pierwszej fazie istnienia miała ten korzeń rockowy dość wyraźny. Było to dla mnie ciekawe doświadczenie – po latach powróciłem do postrocka, ale od innej strony, bo grając na instrumentach perkusyjnych. Niemniej jednak, muszę przyznać, że na co dzień w ogóle nie słucham rocka. Nawet nie czuję potrzeby chodzenia na koncerty szeroko rozumianej muzyki rockowej. Mam oczywiście swoje ulubione, sztandarowe zespoły i płyty. Niemniej coraz rzadziej zaglądam do tego zbioru. Porywa mnie głównie muzyka świata, etniczna, global music i trochę produkcji elektronicznych. Rytmiczne – ale nie tylko – nagrania łączące muzykę etniczną z muzyką nowoczesną, zachodnią, głównie elektroniczną. Oczywiście nie mogę też negować mojej miłości do gitary elektrycznej, która jest sztandarowym znakiem muzyki rockowej. Tak jak też mówi Kuba – bardzo sobie cenię różne eksperymenty z użyciem gitary. Jest wielu wspaniałych muzyków wywodzących się z nurtu rockowego, którzy odeszli od tej muzyki i zrobili naprawdę wiele dobrego – jak Oren Ambarchi, Fennesz czy wcześniej muzycy związani chociażby z King Crimson – można by naprawdę wielu wymieniać. Myślę, że te eksperymenty są mile widziane również w Alamedzie. Ostatnio po koncercie w Toruniu nasz kolega, muzyk z zaprzyjaźnionego zespołu 8 KAW, powiedział „Ja tu słyszę taką gitarę funkową, ale jej nie macie”. Tu Kuba musiałby się wypowiedzieć. To kolejny element techniki gitarowej, który jest silny i rozpoznawalny, a nie jest u nas używany, choć nie jest rockowy.
A.L.: Zadałem to pytanie również dlatego ponieważ, w wywiadzie sprzed 10 lat, czytałem listę ulubionych płyt Kuby. Kuba, wymieniłeś wówczas jako osobiste top 3: Remain in Light Talking Heads, Discipline King Crimson i Dark Magus Milesa Davisa. Oczywiście leżą one w eksperymentalnym spektrum, ale to w zasadzie wszystko płyty rockowe. Czy obecnie wskazałbyś inne top?
K.Z.: Myślę, że ta topka mi się zmienia średnio co tydzień i pewnie zawsze tak będzie, ale myślę, że większość z tych płyt ma ze sobą to wspólnego, że to zawsze będą płyty istniejące na pograniczach. Nie interesuje mnie nigdy centrum, tylko peryferia. Te albumy powstały ewidentnie na peryferiach, na zasadzie hybrydyzacji, mieszania, tworzenia gdzieś „pomiędzy”. Wtedy nie ma już znaczenia czy to jest muzyka rockowa, czy nie. To jest bardziej kwestia tego, czy wychodząc z jednego określonego kanonu, jesteś w stanie wprowadzić nowość i świeżość do tego, co robisz. Czy jesteś w stanie zrealizować pewne połączenia z innymi kanonami i przez to tworzyć jakieś nowe węzły w sieci muzyki. Dlatego gdy mówię, że muzyka rockowa mnie nie pociąga, to mam głównie na myśli muzykę rockową w jakiś sposób już znormalizowaną, określoną, wsadzoną w jakieś ramy. Bardzo dużo nowo powstającej muzyki rockowej polega dzisiaj na tym, że po prostu chcesz zostać muzykiem grającym np. jak Meshuggah. No to po prostu wchodzisz w internet, czytasz sobie na czym to polega, możesz sprawdzić i kupić sprzęt, którego Ci muzycy używają. Możesz zobaczyć jak wymyślają riffy. Jesteś wtedy w stanie, w zasadzie jeden do jednego, odwzorować zespół Meshuggah. Jeżeli tak ma wyglądać przyszłość muzyki rockowej to mnie to zupełnie nie interesuje i nie chcę się tym zajmować. Chcę wynajdywać rzeczy, które nie powielają schematów, które działają pomiędzy kanonami. To jest zawsze najciekawsze.
A.L.: Obecnie poruszacie się w obrębie muzyki elektronicznej, inspirowanej mocno gqomem. Kiedy zapoznawałem się z tym czym jest gqom, słuchałem sztandarowej składanki Gqom Oh! The Sound of Durban Vol. 1. Doszedłem do wniosku, że o ile jest to muzyka klubowa, wychodząca z tradycji house’owej, to – nawet patrząc na sceny IDM, które gdzieś w Europie się kotłują – gqom nie jest raczej muzyką, która mogłaby się przyjąć u nas w klubach jako muzyka stricte taneczna. Totalnie inna wrażliwość. Uważacie, że jest jakaś szansa, że muzyka inspirowana szeroko pojętym afro–house’em przyjmie się kiedyś w naszych klubach jako muzyka taneczna? Czy może bardziej zostanie takim zjawiskiem jakim jest teraz – czyli w zasadzie marginalnym – na scenie alternatywnej?
R.I.: Łączymy nie tylko elementy gqom, ale też innych stylistyk muzyczno–rytmicznych. To jeden z elementów, ale ważny.
K.Z.: Wydaje mi się, że to już się trochę dzieje. Nurty wywodzące się z afro–house’u, kuduro, gqomu czy baile funku już powoli wchodzą do kanonu współczesnej muzyki elektronicznej, także w Europie. Gqom jest o tyle dziwny, że przeciętny Europejczyk może czuć się trochę zagubiony fizycznie, gdy słucha tej muzyki z racji jej nietypowej dla naszego kręgu kulturowego rytmiki. Jednocześnie ja słyszę tam bardzo dużo wpływów muzyki industrialnej czy nawet dubu, czyli rzeczy które są bardzo dobrze zakorzenione od 40 lat w europejskiej kulturze muzycznej – nie tylko klubowej. Ciekawe w gqomie jest to, że ma trochę podwójne oblicze – z jednej strony ta rytmika jest dość obca i dziwna, a z drugiej strony ten taki duszny, mechaniczny…
R.I.: …ja to nazywam militarny…
K.Z.: … militarny momentami klimat jest czymś, co bardzo dobrze znamy. To też może być jakaś furtka, przez którą ta muzyka może wchodzić do Europy.
R.I.: Całkowicie zgadzam się z tym co mówi Kuba. Kiedy poznałem kilka lat temu pierwsze nagrania gqom, jakie puścili mi właśnie koledzy – Łukasz i Kuba – to od razu miałem skojarzenia, że ta muzyka wcale nie jest mi taka obca. Że ja słucham tego od lat 90., tylko właśnie w wydaniu euro–amerykańskim. Że słucham zespołów postindustrialnych, które miały swoje różne okresy fascynacji taką groźną nutą, z domieszką podobnych nurtów – jak chociażby Psychic TV. Ich klasyczne płyty z lat 80. zawierały takie „marszowe” utwory, z czasem dochodząc do acid house. Wiadomo, że industrial czy post–industrial szedł stylistycznie i ideologicznie w różne dziwne strony, jak chociażby cały ten nurt military (vide martial industrial – red.). Niemniej powstało tam trochę perełek IDM albo takich zespołów jak Test Department, Crash Worship czy w nowszych czasach Cut Hands, które przemycały te ciekawe rytmicznie wątki. Co ciekawe muzycy industrialni inspirowani byli bardzo często muzyką afrykańską czy nawet z innych regionów świata, do czego często się przyznawali. Jest więc tutaj ciekawe zazębienie – z jednej strony muzycy z Brazylii czy Afryki włączają w swoją muzykę nurty industrialne czy elektroniczne, ale też muzycy z zespołów industrialnych od lat 80. bardzo mocno czerpali z plemiennych czy obrzędowych zjawisk muzycznych. Ciekawy wątek.
K.Z.: Tak, ta wymiana jest ciekawa. Tym bardziej, że ostatnia płyta zespołu Phelimuncasi, z którym mieliśmy przyjemność współpracować na Spectra 02 Alamedy, właściwie nie ma nic wspólnego z muzyką gqom. Bardziej przypomina jakąś zimną falę, synthwave, brzmienia z lat 80.
R.I.: Ale wiesz, ona jest nagrana z Metal Preyers. Wczoraj byłem u kolegi i puściłem mu właśnie Metal Preyers z Phelimuncasi i skończyło się tańcami, słoneczna pogoda sprzyjała. Świetna płyta, jest to nawiązanie do takich proto–industrialnych dokonań w stylu Cabaret Voltaire, a z drugiej strony jest bardzo afrykańsko, jako że teksty deklamują i wyśpiewują w swoich rodzimych językach.
A.L.: Skąd się ten gqom u was w ogóle wziął? Czy to jest inspiracja wszystkich członków zespołu? Zwłaszcza, że to jest dość niszowy nurt.
K.Z.: Jest niszowy na pewno w Polsce. W Europie też nie jest jakiś bardzo popularny, ale np. w RPA to jest muzyka, która konkuruje z hip hopem, jeśli chodzi o popularność. Są tam też inne popularne gatunki (a u nas niszowe – red.), jak amapiano. Są też rzeczy, które inspirują się w jakimś stopniu hip hopem, ale jednak mają zupełnie swoją, odrębną tożsamość i są tam bardzo popularne. W Polsce ciężko byłoby znaleźć jakikolwiek gatunek muzyczny, który może konkurować z hip hopem. To jest też bardzo ciekawe zjawisko – że istnieją regiony w świecie, których nie zdominował hip hop jako ostateczna wersja muzyki kapitalistycznej.
R.I.: Byłem kiedyś na koncercie niesamowitego zespołu z Senegalu – Ndagga Rhythm Force – którego producentem swoją drogą jest niesamowicie zasłużony, niemiecki inżynier dźwięku i muzyk Mark Ernestus. Współpracują z nim od wielu lat. Grają swoją wersję nurtu mbalax. To jest nowoczesna muzyka, ale inspirowana rytmami etnicznymi granymi m.in. na bębnach sabar, z użyciem elektroniki, gitar i wokaliz. Jest to bardzo popularny nurt w Senegalu, można powiedzieć, że prawdopodobnie również w wielu innych częściach Afryki. Te nurty są rzeczywiście cały czas rozwojowe i być może bardziej istotne (w tych rejonach – red.) niż hip hop czy rock. Także trzeba by tutaj szersze badania przeprowadzić, niemniej jest to siła.
K.Z.: Pytałeś też „skąd to się wzięło?”. Takie wczesne impulsy sięgania i poszukiwania muzyki popularnej z innych części globu czy innych kontynentów, zostały we mnie zaszczepione przez wytwórnię Sublime Frequencies, muzyków związanych między innymi z Sun City Girls. To właśnie tam, jakieś piętnaście lat temu, zaczęła się moja przygoda z eksploracją muzyki popularnej z tak egzotycznych dla nas regionów jak Birma, Sumatra, Tajlandia, czy Indonezja. Od tego się zaczęło i ta ścieżka cały czas mi towarzyszyła. Po drodze bardzo zainspirowałem się też muzyką z Brazylii, tylko że ta cała muzyka, o której wspomniałem, miała silny posmak retro. W pewnym momencie zacząłem poszukiwać muzyki aktualnej, która jednak miałaby te same jakości czy wartości, które odnajdywałem właśnie w katalogu Sublime Frequencies. Zależało mi na tym, żeby to nie była muzyka duchów przeszłości, ale muzyka z tu i teraz – żeby robili ją ludzie, których mogę poznać, z którymi mogę porozmawiać, powymieniać się inspiracjami, grać razem koncerty, zapraszać ich na koncerty do siebie i tak dalej.
R.I.: Mogę potwierdzić, że u mnie było podobnie, tylko że dłużej, bo po prostu jestem starszy o dekadę od Kuby i Łukasza. Studiowałem etnologię na UMK w Toruniu, gdzie napisałem pracę magisterską z zacięciem etnomuzykologicznym. Jej tytuł to Wpływ kultur pozaeuropejskich na działalność muzyczno–kompozytorską i teoretyczną XX–wiecznych kompozytorów. To wszystko było już szeroko zbadane i opisane w wymiarze historycznym, akademickim, ale moja miłość do muzyki etnicznej jest bardzo stara. To, że przestałem w latach 90. grać na gitarze i zajmować się muzyką nowo-falową, czy post–punkową, stało się pod wpływem właśnie tych zespołów industrialnych, które czerpały bardzo silnie z muzyki azjatyckiej, rytualnej, afrykańskiej czy innej egzotycznej. Skłoniło mnie to też właściwie, częściowo, do pójścia na studia. Tak więc korzeń etniczny – global music, jest u mnie potężny i nie można go właściwie już u mnie wyrugować. Co nas bardzo cieszy to też fakt, że są zespoły które łączą muzyków z Haiti, Ugandy czy z Senegalu z producentami i muzykami z Europy – wspaniale mieszają się te składy. Jest to bardzo dynamiczne, jest ich coraz więcej i staramy się śledzić te fenomeny. Jest to rzeczywiście muzyka aktualna – nie ujmując nic muzyce, która wypływa z archiwów. Albo muzykom, którzy reaktywują się mając po 80 lat, namówieni przez jakichś amerykańskich wydawców, którzy im mówią „dobra, wydamy wam płytę, pójdzie w obieg, może zrobimy jakieś koncerty”. Były takie przypadki, pomijając nawet Buena Vista Social Club, to się dzieje w Kongo czy w Pakistanie czy w Ameryce Południowej. Chodzi mi o takie oddolne, aktualne powiązania. Jak w przypadku Alamedy – jesteśmy stąd i sami się tym inspirujemy, niektórzy mają też to szczęście w stały sposób współpracować z muzykami z innych kontynentów. My nagraliśmy na album Spectra. Vol.2 jeden utwór z grupą Phelimuncasi z Republiki Południowej Afryki, czołową jeśli chodzi o gqom. Obecnie szykujemy wspólny premierowy koncert, który odbędzie się 15 września w Bydgoszczy.
A.L.: Rafale, czy we własnym zakresie łączysz etnologiczną metodykę, którą wyćwiczyłeś na studiach z poszukiwaniem inspiracji muzycznych? Z tego co mówisz, to był wręcz jeden z głównych impulsów do tych studiów.
R.I.: To się zazębiło z tym czasem, kiedy istniał zespół HATI, który powstał w 2001 roku. Kolekcjonowaliśmy ogromne zasoby instrumentów, budowaliśmy nawet trochę pod okiem mistrzów z Polski, np. z Podlasia. Uczyliśmy się na nich grać, stworzyliśmy własny system, zagraliśmy setki koncertów, współpracowaliśmy też z innymi ludźmi, którzy inspirowali się etnomuzykologią czy muzyką rytualną. Na przykład ze świętej pamięci Z’EVem, amerykańskim perkusjonistą, który też zaczynał w nurcie industrial, a przerobił masę technik perkusyjnych z Indii, z Haiti i z Afryki. Teoria to teoria, mógłbym kontynuować swoją karierę na uczelni, co mi zresztą proponowano, ale czułem że teoretyczne zagadnienia nie są dla mnie tak porywające jak granie. Najbardziej jednak ubarwiłem sobie sam życie, choć nie wiem czy ułatwiłem, po prostu dużo grając. Granie prób i koncertów procentuje – im więcej grania, tym lepsze koncerty i lepsze zgranie w zespole. Ale ważne dla mnie zawsze jest słuchanie i analityczne myślenie, którego nie mogę się już nawet wyzbyć. Jak włączam jakąś płytę z muzyką korzenną, uchwyconą przez jakiegoś etnomuzykologa czy jakąś wyprawę muzyków z Europy do centrum Afryki, to jestem przeszczęśliwy, że mogę tego słuchać. Czasami potrafię słuchać po pięć razy pod rząd i prześledzić różne motywy, zbadać tempo czy metrum. Te zagadnienia są bezcenne, jeśli chodzi o naszą praktykę. Potem przekładamy to na naszą muzykę, ten sposób działania jest wpisany głęboko w naszą naturę – po prostu przychodzi fascynacja pod wpływem słuchania i chce się później te rytmy odtwarzać. Tak jak podczas prób z Jackiem Buhlem w duecie czy w trio z naszym basistą Piotrem Michalskim albo później, gdy już w całą piątkę wybieramy konkretne rytmy do opracowania. Na przykład mamy jakieś 10 rytmów, w teorii to pomysły na około 10 kawałków, a Kuba z Twixem (czyli Łukaszem Jędrzejczakiem – red.) mówią, że tylko 2 się nadają do Alamedy i wtedy je eksplorujemy, udoskonalamy. Cała ta wiedza rzeczywiście wynikająca ze słuchania, analizy i nieustannej praktyki, a także zbierania instrumentów i ich strojenia, wpływa na to, że czujemy się dobrze z tym co robimy.
A.L.: W całej rodzinie projektów Brutality Garden, da się znaleźć wspólny kierunek – zwłaszcza w ostatnich wydawnictwach – elektroniczny tygiel inspiracji m.in. gqomem, baile funkiem czy batidą. Zdaje się on być nie tylko wspólnym punktem wyjściowym dla Alamedy, ale też dla wydawnictwa Ervy czy ostatniego T’ien Lai. Kuba, łączysz te składy, nie boisz się rozmycia w odbiorze? Te płyty są inne, ale łatwo mi sobie wyobrazić, że dla przykładowego słuchacza będzie to jedno i to samo – podobnie brzmiąca elektronika.
K.Z.: W jakimś sensie tak jest. Takie było założenie, ta wytwórnia miała się cechować pewną homogenicznością, nawiązywać do pewnego wąskiego zakresu inspiracji, który każdy po swojemu stara się rozbudowywać. Jest to proces, który zakłada jakiś czas trwania i wykuwanie się odrębności musi się pojawić naturalnie, nie może być założone odgórnie. Ja trochę traktuję Brutality Garden, jakby to był tak naprawdę jeden zespół.
A.L.: Używacie nawet słowa „kolektyw”.
K.Z.: Tak, dla mnie to jest jakaś forma organizmu, który jest złożony z kolonii innych organizmów. Kiedy ktoś mi wysyła swoją płytę, przy której czuję, że pasuje ona do Brutality Garden i uchwyciła to, o co chodziło przy założeniu tej wytwórni, to podczas wydawania tej płyty czuję jakbym sam ją stworzył w jakiś dziwny, peryferyjny, paralelny sposób. To ryzyko, o którym mówisz jest moim zdaniem wartością – zależy jak na to spojrzeć. Kiedy powstawało Brutality Garden, trochę się inspirowałem wytwórnią Príncipe Discos z Lizbony. Obojętnie jaką płytę od nich byś nie włączył, a wydali ich z 50, to masz wrażenie jakby to wszystko stworzył jeden artysta, mimo że jest ich z 30. To kwestia stworzenia swojej niszy, swojego ogródka i pielęgnowania go. Dla mnie to ryzyko jest też jakąś szansą. Brutality Garden jest też cały czas w fazie rozwoju, jeszcze nie jest, według mnie, czymś co ma własną tożsamość, więc zobaczymy co będzie w przyszłości – co się z tym dalej wydarzy.
A.L.: Odwoływaliście się w wywiadach do inspiracji np. doświadczeniami psylocybinowymi. Biorąc pod uwagę, że cały czas słychać mocno psychodelę w projektach Brutality Garden, zwłaszcza w T’ien Lai, czy środki psychoaktywne dalej służą wam za inspiracje? I czy próbowaliście Ayahuaski?
R.I.: Ayahuaski nie próbowałem. Używki obecnie stosuję w minimalnym stopniu. Chociaż w przeszłości eksperymentowałem, głównie z psychodelikami. Muzyka jest już bardzo silnym środkiem, ja osobiście potrzebuję raczej nieraz czegoś rozluźniającego, w postaci lekkiego szmeru, który daje alkohol. Serce mogłoby już nie wytrzymać pewnych rzeczy, idzie pewien dojrzały wiek. (śmiech). Spotkanie z kolegami na salce prób czy na koncercie samo w sobie jest już mocno stymulującym doświadczeniem.
K.Z.: Podobnie, właściwie też nie jestem jakimś super aktywnym użytkownikiem różnych substancji. Nigdy nie próbowałem ayahuaski, ale chyba nie mam potrzeby aż tak głęboko schodzić do piwnicy, słuchać tego, co ma do powiedzenia mój gadzi mózg i szukać tam inspiracji. Lubię nastrój euforii i czasami pijam właśnie jakiś alkohol. Ostatnio bardzo polubiłem ketaminę. To jest środek, który mnie wprawia w karnawałowy, euforyczny, dionizyjski nastrój, ale bez tego całego syfu, który jest związany z zażywaniem stymulantów. Ich nie stosuję i nie mam zamiaru. Muzyka jest tak intensywnym, interesującym doznaniem, psychodelicznym w zupełnie inny sposób, że jej granie wyzwala w człowieku inne stany świadomości. Nie czuję potrzeby, by to jeszcze doprawiać, a właściwie przesłaniać, narkotykami. Mogę powiedzieć, że narkotyki czy różne substancje czasami przydają się w moim życiu i być może potem na zasadzie jakiegoś rykoszetu się to odbija na muzyce, natomiast na pewno nie jest to część procesu twórczego. Nie wyobrażam sobie, szczerze mówiąc, wymyślania, komponowania czy nawet wykonywania muzyki w stanie jakiegoś upojenia. Bardzo tego nie lubię, zdarzyło mi się to parę razy i były to moje najgorsze momenty wykonywania czy komponowania muzyki.
R.I.: Wspomniany wcześniej zespół Ndagga Rhythm Force pochodzą z Senegalu, gdzie 95% ludzi wyznaje islam. Podejrzewam, że muzycy też wyznają tę religię. Nawet jeśli nie to nie widziałem, żeby w klubie pili piwo. Było to ciekawe, być może coś palili na zewnątrz, ale praktycznie każdy muzyk z Europy czy Ameryki idzie do baru po piwo, a oni pili pepsi czy herbatę – a bawili się naprawdę dobrze i dali takiego czadu, że to był jeden z najlepszych koncertów jakie w życiu widziałem. Ta energia była totalnie transowa, odjechana, psychodeliczna. Dlatego zagadnienie używania substancji psychoaktywnych nie jest koniecznie powiązane z prezentacją muzyczną.
A.L.: W 2016 roku Kuba otrzymał Paszport Polityki. To będzie też pytanie do ciebie, Rafale – bo wiem, że współpracujesz z Kubą od parunastu lat – czy po 2016 roku zauważyliście duży wzrost zainteresowania waszą muzyką? W końcu jest ona na swój sposób niszowa już z założenia.
K.Z.: Mi się wydaje, że to był raczej odwrotny proces. Był wzrost zainteresowania, który wynikał z tego, że robiliśmy ciekawą muzykę, co zostało docenione przez Politykę. Chociażby pierwsza Alameda 5 była jeszcze przed Paszportem, który był jakby dyplomem, potwierdzającym nasze kompetencje.
R.I.: Innercity Ensemble czy Stara Rzeka istniały już kilka lat wcześniej.
K.Z.: Tak, dokładnie. Wydaje mi się, że Paszport ułatwił nam nieco promocję. Zawsze można sobie to wpisać do biografii, czy pogrubić w mailu. Pewnie to otwiera drzwi od strony czysto marketingowej. Żyjemy też w takich czasach, że pamięć o takich wydarzeniach mija bardzo szybko i to też nie jest tak, że Paszport cały czas jakoś rezonuje i ma jakieś głębsze znaczenie dla słuchaczy. Podejrzewam, że większość młodych słuchaczy może kompletnie nie wiedzieć kim my jesteśmy, nie zna naszej historii i nie ma to dla nich żadnego znaczenia. Wynika to z tego, że jest żyjemy w świecie ogromnego natłoku nowych płyt i artystów, co jest zresztą bardzo pozytywnym procesem. Gdyby chciało się wiecznie kapitalizować ten Paszport, to można by równie dobrze przejść na emeryturę. Trzeba cały czas wymyślać siebie na nowo, dawać jakieś nowe powody do tego, aby nowi słuchacze się zainteresowali, być cały czas czujnym i aktywnym.
R.I.: Na pewno takiego rodzaju uhonorowanie jak Paszport Polityki, ale też różne stypendia, które zdobywamy indywidualnie, bardzo się przydają do pisania wniosków o wyjazdy zagraniczne, które w przypadku Alamedy są bardzo drogie. Musimy wynająć busa, paliwo, nieraz jakieś hotele i jedzie z nami też kierowca, akustyk – Szymon Szwarc. To właśnie to całe CV robi wrażenie na urzędnikach w działach kultury różnych instytucji w Toruniu, Bydgoszczy i Warszawie. Bez tych pieniędzy podróże zagraniczne byłyby w naszym wypadku chyba wręcz niemożliwe. A jeśli chodzi o publiczność to my jesteśmy rzeczywiście cały czas weryfikowani przez konfrontację z ludźmi i to, że mamy różne dyplomy, ordery, stypendia i tak dalej, nie ma większego znaczenia. Tylko muzyka się liczy. Możemy się obronić tylko muzyką, którą obecnie gramy. Wystarczy, że rok jesteśmy poza aktywnością, co niejako stało się w pandemii, i musimy odbudowywać wszystko na nowo. Koncerty przywracają nas do życia. Na przykład festiwale – wtedy zaczyna się prawdziwa konfrontacja i okazuje się na czym polega to wszystko. Co doceniają ludzie i na co przychodzą, na jakie zespoły czekają. Są zespoły, które wracają po latach i okazuje się, że nie ma nimi zainteresowania, bo jest to już taka nisza, że właściwie robią to tylko dla siebie, kuratorów, którzy napisali granty i ich zaprosili oraz grupki znajomych sprzed lat. Nam też to może grozić. Staramy się, żeby do tego nie doszło, dlatego musimy być cały czas aktywni.
A.L.: Bardzo długo wydawaliście, również z Innercity Ensemble czy Kuba ze Starą Rzeką, w Instant Classic. Teraz istnieje właśnie Brutality Garden i cała ta rodzina, własna marka. Czy warto posiadać własny label? Pytam też o kwestie finansowe.
K.Z.: Nie wiem czy ja bym tak naprawdę to co robimy w Brutality Garden nazwał labelem. Nie wiem też jak do końca takie profesjonalne labele zajmujące się muzyką alternatywną, niszową czy undergroundową działają. Ten świat labeli doznał poważnej transformacji. Ja ten label traktuję bardziej jako platformę wymiany pomysłów, idei czy wzajemnych inspiracji niż jako biznes, jakim było wydawanie muzyki alternatywnej jeszcze 20 czy 30 lat temu. Wydajemy jakieś tam płyty, ale zrezygnowaliśmy trochę z produkowania np. nośników fizycznych dla zespołów czy dla wykonawców, którzy regularnie nie koncertują. Tworzenie nośników tylko dla grupki znajomych czy piętnastu zainteresowanych osób jest finansowo nieopłacalne. Jest to w końcu wydawanie pieniędzy z własnej kieszeni, za które można by opłacić mieszkanie albo kupić sobie jedzenie. Więc taki model biznesowy jest nie do utrzymania. Dlatego myślę o tym już nie do końca jako o labelu, a bardziej jako o platformie, marce, czy haśle, z którym można bardzo łatwo utożsamić określony rodzaj muzyki. A po drugie jako o takim właśnie kolektywie przyjaciół, którzy się wzajemnie inspirują, podrzucają sobie pomysły, współpracują razem zupełnie poza aspektami rynkowymi czy finansowymi, choć próbowaliśmy jakichś form profesjonalizacji, jak np. wynajmowanie agencji PRowych.
R.I.: To się spina też jeśli chodzi o koncerty. To działa w różne strony – my próbujemy, eksperymentujemy. Nawet na takim, powiedzmy, niszowym polu na jakim my działamy to nawet to, że istnieje Brutality Garden, że jest Bandcamp, że jest logo i plakaty koncertowe zaprojektowane przez Łukasza czy że są płyty CD, a były też kasety, bardzo nam się przydaje. Jest strona internetowa Brutality Garden ze wszystkimi koncertami i newsami – to wszystko ma się nawzajem nakręcać. Ma to wzmocnić nasze zespoły. Ale nie jesteśmy zawodowcami, jeśli chodzi o marketing. Nie mamy przede wszystkim promotora od koncertów – co by się oczywiście przydało.
K.Z.: Każdy może sobie tworzyć muzykę i ją wydawać. Pojawia się w pewnym momencie pytanie – „po co w ogóle to jest i jak z tym docierać do ludzi?”. Muzykę można wydawać w nieskończoność, ale po co to robić, skoro nikt tego nie słucha. Nie ma to sensu, jeśli nie chce się w to włożyć swoich oszczędności, zatrudnić ludzi odpowiedzialnych za promocję, płacić im z własnej kieszeni i liczyć na to, że być może się zwróci. Zwłaszcza, że najprawdopodobniej się nie zwróci. Ja nie jestem gotowy na podejmowanie takiego ryzyka. Wiem też, że spośród moich znajomych, którzy podejmowali pewne tego typu działania, jakaś część z nich mogła skończyć z tego powodu u psychiatry.
R.I.: W ogóle to czym się zajmujemy, czyli tworzenie muzyki i granie koncertów jest od zawsze na dużym poziomie ryzyka. Ja to robię od 25 lat i dopiero od 3 lat jestem zatrudniony we własnej fundacji – Fundacji Artystycznej Kosmos – na pół etatu. Wcześniej były umowy tzw. śmieciowe, a wszystko się weryfikuje przez dłuższe okresy, poziom przetrwania w tej branży mówi bardzo dużo. Przez to, że bardzo intensywnie współpracujemy ze sobą w Alamedzie na linii Bydgoszcz – Toruń – Warszawa, wypracowaliśmy własne techniki przetrwania i ekspansji. Powiedzmy, że nie jest źle. Jest średnio, oczywiście mogłoby być lepiej. Nie poznaliśmy jeszcze osoby, która chciałaby wzmocnić nasz potencjał na rynku, chociażby koncertowym, co by się bardzo przydało. Bardzo by to nas odciążyło. Mamy dużo zaproszeń, ale część rzeczy sami musimy ustawiać. Logistyka tras zagranicznych to duże wyzwanie. Najbardziej dołujące są pytania od muzyków i naszych fanów „A czemu wy jeszcze nie graliście na festiwalu Tauron czy w Berlinie? Bo ja tam was widzę” i nie wiemy co powiedzieć. I tak jesteśmy już całkiem nieźle ogarnięci i sporo gramy. Jak mówię komuś że gramy 25–30 koncertów rocznie z samą Alamedą, to są zadziwieni. A trzeba dodać, że każdy z nas gra w pozostałych zespołach (T’ien Lai, Voices of the Cosmos, Javva, Jantar, Jachna/Mazurkiewicz/Buhl) jeszcze kolejne 25 koncertów rocznie, do tego muzykę w spektaklach teatralnych i tanecznych, do filmów i instalacji. Wychodzi na to, że każdy z nas gra 40-50 koncertów rocznie. Przed pandemią, ale wtedy byliśmy młodsi i każdy miał po 5 zespołów, grywało się po 70 koncertów na rok…
A.L.: W zeszłym roku byłem na Avant Art Festival w Warszawie. Widziałem pod sceną dużo młodych osób. Można dojść do wniosku, że muzyka eksperymentalna dalej przyciąga ludzi poszukujących swojej tożsamości. Jakie jest wasze zdanie na temat dzisiejszej sceny w Polsce, jeśli chodzi o zainteresowanie taką muzyką?
K.Z.: Mieszkam w Warszawie już od paru lat, więc mam wrażenie że jest ogromne zainteresowanie taką muzyką. Jednak kiedy wyjeżdżam poza Warszawę i widzę jak to wygląda w innych miastach to mam wrażenie, że to zainteresowanie jest coraz mniejsze. Co też wiąże się z tym, że coraz bardziej brakuje ludzi, miejsc i promotorów, którzy byliby w stanie w tych mniejszych miastach czy nawet tak dużych jak Poznań muzykę eksperymentalną swobodnie prezentować. To jest duży problem. Z perspektywy Warszawy łatwo sobie wmówić, że kondycja muzyki niezależnej w Polsce jest świetna, ale w innych miastach już nie jest tak różowo. Jakaś forma decentralizacji by się przydała. Jest to dziwne, że na koncert jakiegoś muzyka jazzowego w warszawskim Pardon, To Tu jest cała sala wyprzedana, a na koncert tego samego muzyka w Bydgoszczy przychodzi 30 osób. Jest tutaj jakiś błąd na poziomie polityki kulturalnej dużej części pozastołecznych miast. W Warszawie łatwiej jest tworzyć oddolną kulturę, nawet pomijając oficjalne instytucje, bo są po prostu większe zasoby. Natomiast w mniejszych miastach tych zasobów często brakuje. Mam wrażenie, że to będzie się pogarszać. Nie mam żadnych złotych rad, co z tym zrobić.
R.I.: Działam też jako organizator od 20 lat, w latach 2007-2021 byłem współorganizatorem festiwalu CoCArt Music Festival w CSW w Toruniu, natomiast od 8 lat z moją Fundacją Artystyczną Kosmos robię międzynarodowy Festiwal Muzykofilia. Działamy tematycznie, co roku zmieniamy idiom. Jest to prawdziwa orka. Łatwiej zdobyć jest fundusze na zapraszane przez nas z zagranicy ikony muzyki współczesnej i eksperymentalnej niż ściągnąć na nie publiczność, która by przewyższała sto czy sto pięćdziesiąt osób. Podobne problemy obserwuję od lat w Bydgoszczy. Wyrobionej publiczności jest coraz mniej, trudno pozyskać nowych, głównie młodych – to wszystko stało się jeszcze większym problem po pandemii, ale nasze ostatnie podróże po Europie pokazały nam, że nie tylko w Polsce. Nie oszukujmy się, ze stałej starej publiczności sporo osób zmarło. Mam nawet twarde dane od dyrektorów (instytucji kulturalnych – red.), które mówią, że przed pandemią na festiwale, w tym na nasz, regularnie przychodzili emeryci (np. w ramach abonamentów oferowanych przez instytucje) i np. 20% z nich już odeszło. Mamy oczywiście swoje małe lokalne środowiska, bardzo silne, które od niedawna znowu rosną – mówię to z poziomu Torunia i Bydgoszczy – budowane przez młodych ludzi, też studentów, osoby z Wydziału Sztuk Pięknych UMK w Toruniu, związane z Toruńską Orkiestrą Improwizowaną czy z obchodzącym w tym roku 30-lecie klubem Mózg. W ostatnich latach trochę się to znowu rozruszało. Rodzi to jakąś nadzieję, że będzie lepiej.