WHITEHOUSE

WHITEHOUSE / William Bennett
– protoplasta power electronics

O ile Genesis P-Orridge – lider Throbbing Gristle – jest duszą, patronem i twórcą idei “industrialnej muzyki dla industrialnych ludzi”, to William Bennett, powołując do życia Whitehouse, stał się jej ucieleśnieniem, jej estetyczną (lub anty-estetyczną) emanacją.
GP-O jest perwersyjny i prowokacyjny z natury. Muzyka podąża za nim w sposób spontaniczny. WB jest wyrachowany i ukazuje nam ludzkie dewiacje w wyrafinowanym, choć niezbyt skomplikowanym projekcie muzycznym. Wulgarne treści jego dzieł można by w zasadzie pominąć i potraktować jako bełkot z którym nie warto polemizować. Jednak odhumanizowane dźwięki i głosy, które przenoszą nas do zdegenerowanego świata przemocy, perwersji, bólu i poniżania, nie służą tylko prowokacji. Ignorowanie dobrych obyczajów oraz kontrowersyjne upodobania z poziomu zarezerwowanego dla rynsztoka towarzyszą czemuś, co niektórzy definiują jako muzykę. Czy muzyki słucha się tylko na salonach? Trzeba mieć sporo dystansu do siebie i do rzeczywistości, a także sporo odporności psychicznej (czasami nawet poczucia humoru) by przedzierać się przez muzykę Whitehouse z estetycznym nastawieniem. Bez “industrialnej” ciekawości w ogóle nie ma sensu po nią sięgać.

Co spowodowało, że gitarzysta Lory Logic postanowił nas wciągnąć w te odrażające rejony muzyki? Ponoć przyczynili się do tego: Sex Pistols, T.G. i Yoko Ono. Nie ma to jednak większego znaczenia, bo – oprócz gorącego czasu – przede wszystkim przyczynił się do tego otwarty umysł i determinacja Williama Bennetta, który zakładając w 1980 roku swój zespół przyczynił się do powstania tego, co dość nieszczęśliwie (imho) nazwano później Power Electronics. [Termin ten zaczerpnięto z notatki na okładce 7-ej płyty WH “Psychopatia Sexualis” (’83). Sensowne wydawało się użycie tego terminu do np. “tranzystorowej” muzyki Consumer Electronics, ale “PE” przylgnęło do całej rozkręcajacej sie fali wykonawców nowego nurtu, który miał muzyce Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire dodać intensywności, siły oraz agresji. Na poźniejszych płytach WH używano jednak zwrotu “extreme electronic music”. Za gatunkowo archetypiczne proponuje zaś przyjąć “I Hate You (Little Girl)” oraz “Subhuman”, B-stronicowe nagrania z singli T.G.]

Nagrana w 1980 roku “Birthdeath Experience” (w składzie William Bennett, Peter McKay i Paul Reuter) zdaje się być najbardziej przemyślaną płytą WH, ale chyba tylko z racji czasu na jej przygotowanie, bo następne poszły niejako z rozpędu i były konsekwencją przyjętych założeń. „Jedynka” to 4 sześciominutowe utwory plus dwa konceptualne „dopełnienia”. Choć jeszcze bez ekstremalnych fajerwerków dźwiękowych, napastliwych zgrzytów i bolesnego hałasu (ot, taki prepar :), to atmosfera niepokoju, zagubienia i chaosu towarzyszy słuchaczowi od pierwszego utworu (“On Top”). Muzyka drażniąca, bo taka ma być, ale dość przyjazna dla wprawionego w bojach słuchacza muzyki noise. Następujący po nim minimalistyczny i hipnotyczny “Mindphaser” to styl określany jako “pink noise”. Utwór paraliżuje umysł i wyobraźnię. Statyczne i nerwowe tło oraz “uspokajający” głos Bennetta [relax, rest your head] lokuje nas w izbie psychicznych tortur i, co gorsza, nie widać tam żadnego wyjścia ewakuacyjnego, nie można uciec przed strachem. „Rock And Roll” to z kolei rodzaj manifestu muzycznego. Zastanawiamy się o jakiego rokendrola chodzi?! Jest to z pewnością najbardziej rockowy utwór wczesnego WH, ale też czytelna prowokacja i oczywista drwina, bo jest tam co prawda puls i tempo, ale potańczyć się przy tym nie da. Z kolei sztandarowy “The Second Coming” ostatecznie wytycza kierunek, stylistykę oraz brzmienie wczesnych dokonań zespołu. Jednak to nie koniec, bo potem pojawia się “Coitus” – głośny biały szum z zapisem ledwo słyszalnego głosu, a następnie kopulacji (lub innych czynności seksualnych). Niepohamowana żądza oraz akt spełnienia – co słychać – nie kończą się dobrze. Ten obłęd zamyka utwór tytułowy: trzy i pół minuty ciszy. Niby jak u Cage’a, ale smakuje zupełnie inaczej. Ta cisza nie milczy. W głowie mamy ciągle mętlik, bo całość płyty sprawia wrażenie snu socjopaty igrającego z seksualnym tabu za pomocą dźwięku. Dźwięki te nie przekraczają co prawda granic ludzkiej wytrzymałości, ale niewątpliwie drażnią. To ważna pozycja na mapie industrialnoisowej awangardy rocka, uznana i ceniona przez miłośników gatunku. Poza wyrzuceniem z muzycznego słownika pojęć takich jak tonacja, rytm, piosenka czy harmonia – płyta wyznaczyła pewne standardy wczesnego WH: regularne podziały czasowe utworów, które kończą się zazwyczaj ostrym cięciem oraz motyw ciszy, który może być formą kontrastu dla niewysłowionej napastliwości (ewentualnie jako przejaw litości ze strony Bennetta… ale na to bym nie liczył); przede wszystkim jednak bezkompromisowość, czerpanie zadowolenia i muzycznej satysfakcji z dźwiękowego dyskomfortu, estetyczne napawanie się dziwactwami oraz łamanie norm, w szczególności, przekraczanie granic seksualnej przyzwoitości. Ale jeśli Bennett chce nas prowokować, wkurzać i drażnić, to dobrze, to znaczy, że nas nie lekceważy. Warto zauważyć, że w kontekście przyszłych dokonań, odwoływanie się do pierwszych recenzji – używających epitetów w rodzaju “brutalnej agresji” na opisanie muzyki WH – byłoby semantycznym nadużyciem. Jakich słów użyć bowiem będzie trzeba przy opisie chociażby albumu dedykowanego Peterowi Kurtenowi, na którym żadnej ciszy już nie będzie… na litość też nie będzie miejsca.

Również w 1980 roku ukazuje się płyta “Total Sex”, która kontynuuje linię obraną na “Birthdeath Experience”, dodając swej poprzedniczce nieco psychodelicznego charakteru. Temat dominacji i przemocy seksualnej są nadal motywem przewodnim. Z wyjątkiem krótkiego “Politics” (który poza fragmentem zaczerpniętym z “Ultrasadism” wypełniony jest ciszą) utwory znowu są 6-minutowe. Całość jest mniej urozmaicona od poprzedniczki, może nieco bardziej oniryczna, ale za to podszyta permanentnym nerwowym napięciem i lękiem. Jednorodność brzmieniowa całej płyty oparta jest na dźwięku przypominającym raczej dźwiek robota kuchennego niż złowieszczego cyborga, ale przecież to nie muzyka do filmu science-fiction – wręcz przeciwnie. Brzmienia “instrumentów” mają neurotyczny, płaski (ale nie aż tak jak wczesny Maurizio Bianchi) i podskórnie drażniący charakter, jakby chciały osaczyć słuchacza świdrującym łaskotaniem. W przypadku dość ubogiego muzycznie “Phaseday” ten “nerwowy młynek” nawet się nie przegrzewa i podobnie jak utwór “Ultrasadism” pozbawiony jest stereofonii. Wszystkie utwory jednak mają klaustrofobiczną atmosferę, głównie za sprawą mocno rozkręconego flangera na wokalu. Paniczny, nieczytelny głos, sprawia, iż z utworu na utwór znajdujemy się w coraz głębszej studni. Wszystko w poczuciu nieustannego zagrożenia. Może spełnienie gróźb byłoby uwolnieniem od tego hipnotycznego stanu, bo tak naprawdę nie wiemy czego się boimy. Ale jest fajnie. Reedycja na CD (1994) zawiera 2 dodatkowe kawałki z tamtego okresu: minimalistyczny “Her Entry” oraz “Foreplay” – oryginalnie wydane w ’81 roku na składance dla United Dairies Stevena Stapletona z Nurse With Wound, z którym WH nagra w tym samym roku dość interesującą “150 Murderous Passions”. Oba utwory dokładnie wpisują się w stylistykę tytułowego “Total Sex” czy naspidowanego “Dominate You”. O ile na “jedynce” nadawaliśmy tożsamość porywczemu i chwilami nieśmiałemu socjopacie, to tu konfrontujemy się raczej z gwałtownością nieco zalęknionego psychopaty z urojeniem dominacji, próbujemy zrozumieć jego chorą seksualność. Po raz kolejny identyfikujemy się z oprawcą, a nie współczujemy ofierze. Ta muzyka nie zadaje bólu o jakim marzy sadystycznie zwichrowany bohater. Ten sadysta próbując nas przestraszyć wzbudza nieco politowania, a może nawet sympatii. Jest w tym niebezpieczny urok… bo to dość kontrowersyjna uroda.

Dalsze zgłębianie chorego umysłu jest konsekwentnym wyzwaniem rzuconym przez wydaną w 1981 roku płytę “Erector”. Już z okładki straszy nas wulgarny (i sympatyczny zarazem) penis autorstwa Stevena Stapletona. Naszemu bohaterowi znowu bliżej jest do niespełnionego masochisty niż do brutalnego sadysty, ale gorzka ironia i poważne traktowanie muzyki wymagają tu specyficznego poczucia humoru – tego szczególnego rodzaju inteligencji. Niech nas nie zwiedzie groteskowość, bo “Erector” to nie tylko pierwsza płyta power electronics, a więc protoplasta mało zabawnego gatunku, ale także rzetelny kawałek industrialnej muzyki. Płyta ważna, dobra i naprawdę słucha się jej z przyjemnością. Cztery 6-minutowe utwory sprawiają, tak jak na dwóch poprzednich krążkach, wrażenie panowania autora nad tworzywem. Hamulce jednak puściły i intensywność przeżyć ekshibicjonistycznego twórcy obnażyły się w zupełnie nowej, jaskrawej (choć mrocznej) poświacie. Muzyka jest gniewna, gwałtowna, agresywna i ponura zarazem; hałaśliwie dokuczliwa, z brudnym i parszywym muzycznym oddechem przygotowującym do kolejnych bezeceństw. Wszystko w towarzystwie pisków, szumów i warkotów. Głos jest przesterowany, czasem szeptany w lubieżnym amoku. Bennett już dawno porzucił śpiewność na rzecz histerycznej agresji (albo agresywnej histerii), ale ten, odmienny niż na jedynce rodzaj wokalnej wulgarności sprawia, że nie wiemy z czym mamy do czynienia. Szaleństwo może mieć różne oblicza: od żałosnego pośmiewiska do niewysłowionej brutalności. Zawsze jednak jest nieobliczalne. W tej właśnie przestrzeni lokuje nas otwierający płytę utwór tytułowy. Ta nerwowa hipnoza zakończona minutą ciszy przechodzi w “Shitfun”, nieskomplikowany perwersyjny przekaz w postaci warkotu, delikatnie drażniącego pisku oraz krzyku z chaotycznie obijanym mikrofonem. Nie doprowadza nas to co prawda do defekacji, ale i tak jesteśmy w samym środku posranego umysłu. I o to tu chodzi. “Socratisation Day” alarmująco ogłasza stan zagrożenia – możemy się tylko domyślać jakiego. Osłupiająco i monotonnie wygenerowany sygnał w oktawie – mimo, że świdrujący – zdaje się być najbardziej ludzkim odruchem w kontekście całej płyty, a że odruch ten polega – co najwyżej – na wystawieniu gołej dupy jako drogowskazu dla hordy zbłąkanych zboczeńców, to już problem natury pozaartystycznej. Ale i tak ta dźwiękowa ostoja z czasem tonie w brudnych szmerach i po „regulaminowej” ciszy wtłacza nas w trans bezdusznie pulsujących trzewi trawiących resztki człowieczeństwa: bezlitośnie, spokojnie, metodycznie i skutecznie. Beznamiętny lament rodem z bruegelowskiego piekła – “Avisodomy” – to podkład utworu tytułowego puszczony na wolnych obrotach, przez co staje się jeszcze bardziej hipnotyczny i przytłaczający. [Avisodomy (Backwards Version), który po latach zaserwowano na składance “Cream Of The Second Coming”, to z kolei kompletna wersja “Erector”, tyle, że puszczona od tyłu.]

O ile klatkę z dzikim zwierzem Bennetta można było do tej pory tylko podziwiać, to na “Erector” została ona otwarta. Na “Dedicated To Peter Kurten Sadist And Mass Slayer” (’81) natomiast, Bennett tego zwierza wypuszcza i radykalizuje muzykę do (ówczesnych) granic możliwości [historyczna perspektywa nie jest konieczna, ale wskazana]. Płytę nagrywa w jednoosobowym składzie. Tym razem niezorganizowane struktury ataku czynią mentalny burdel w mózgu słuchacza. Autor dawkuje brutalność i agresję niemalże na oślep, sukcesywnie realizując plan obrzucania muzycznym błotem wszystkich i wszystkiego dookoła. Atak jest totalny, ale Bennett nie chce nas wykończyć i unicestwić, bo przecież cierpienie fizyczne to za mało. Serwuje więc nam okrucieństwo jako normę, a nie finał perfidnej gry. Brudne, napastliwe, gwałtowne niby-piosenki mają nas udręczyć, nie zabić – musimy to przeżyć. Na “Dedicated to Peter Kurten” nie ma już żadnego uporządkowania. Utwory są krótkie i drastyczne, ale te “próbki’ to być może kwintesencja bezdusznego stylu WH, a może nawet lista przebojów. Nerwowość, która z definicji jest już zafundowana, z czasem nieco zwalnia i pozwala się słuchaczowi nieco ogarnąć, ale oczywiście tylko po to, by muzyczna przygoda z udręką była w pełni świadoma. Taką też funkcję pełni otwierający płytę utwór “Ripper Territory”, a zawarta w nim relacja dotycząca Petera Sutcliffa (skądinąd patrona innej sztandarowej grupy tego nurtu) uświadamia nam, że to nie bajka, to realny świat, a zwyrodniały szaleniec może być twoim sąsiadem. Dreszcz człowieka przechodzi, a to tylko preludium. Utwory “Prosexist”, “On Top” (nowa wersja – poza tekstem ma niewiele wspólnego z pierwowzorem) oraz “Pissfun” to klasyka gatunku. Wyjący i piszczący mikrofon sprzęga się i przeplata z wrzaskiem nie dając wytchnienia. Gwałt na uszach… i przed oczyma również – nie trzeba nawet uruchamiać wyobraźni. Potem Bennett stopniowo oswaja mikrofon (by na końcu, w utworze tytułowym, użyć go zamiast głosu!). Dynamicznie pulsujący brum “Rapeday” sprawia, że czujemy się obserwowani z ukrycia, albo lepiej, naznaczeni paranoją . To samo „złe-coś” lewituje i czuwa przytłaczająco w “The Second Coming” (nowa wersja). Ten niepokój przelewa się na drugą stronę płyty w pozornie senną (również nową) wersję “Her Entry”. Przerażenie – chociaż go nie widzimy – jest obok nas. Ta wersja akurat swą strukturą przypomina pierwowzór, ale jest 2 razy krótsza i 2 razy więcej w niej brudu, strachu, a na koniec obłędu. “CNA” i “Dom” to trochę pierwsza strona “Erector” w pigułce – jeśli nawet mniej dramatyczne, to równie przytłaczające. Na koniec instrumentalny utwór tytułowy. To już tylko rozdzierająca skarga dewianta z mikrofonem w roli głównej… bez słów i bez głosu. Bo o czym tu jeszcze krzyczeć? Wszystko jest kurwa jasne: jesteśmy w czarnej głębokiej dupie.

Karkołomnym pomysłem byłoby rozkręcanie degrengolady z „Petera Kurtena”. Mogłoby to bowiem zakrawać na psychiczną chorobę Bennetta. Jeżeli płyta „Buchenwald” (’81) nie jest tak wściekła i paranoiczna jak „Peter Kurten”, to jest przynajmniej tak samo schizofreniczna. I chociaż to „ogarnianie nieogarnionego”, to jest bardziej poukładana i wyważona niż poprzedniczka. Może to zasługa Petera McKay’a, który powrócił do roli współproducenta i specjalisty od efektów. Na pewno nie jest to regres, a 12-minutowy utwór tytułowy, to jedno z najciekawszych nagrań wczesnego WH. Zamiast bałaganu niekontrolowanych sprzężeń, pisków i dudnień, mamy tu czytelny (choć dość napastliwy) „elektroświergot” zawieszony nad ociężale jęczącym wrakiem rdzewiejącego… chyba człowieczeństwa. Wydobywające się jakby ze zdezelowanego myśliwskiego rogu, ponure, leniwe, złowieszcze skrzypienie bram opuszczonego piekła… to może być Buchenwald. Alienacji dopełnia bolesna skarga z rozdartego gardła Bennetta. Z odrętwienia nie wyrywa nas nawet wpleciona w środek cisza, z której mimowolnie wyłania się ponownie koszmar i daremny gniew, który niczego już nie wyraża i niczego już nie jest w stanie zmienić. „Dedicated To Albert Desalvo” (z drugiej strony krążka) jest instrumentalnym bezsennym trwaniem niepokojącego „elektroświergotu”, do którego, na przywołującym dzieło markiza de Sade „The Days At Florbelle” i „Incest 2” (na CD te utwory zamienione są miejscami) wraz z wokalem powraca agresja i nerwowość. Na „Incest 2” pojawia się pozornie uspokajający motyw pluskania/przelewania wody. Tu zdaje się to lepiej działać niż na trzech utworach z „Dedicated To Peter Kurten”, gdzie w natłoku dźwięków pluskanie jest dość obojętne, nie mówiąc już o tym, że tam mógł to być po prostu mocz („Pissfun”).

[Bennett odniósł się do “modnego” (ups!) i penetrowanego wówczas przez licznych twórców ekstremalnego industrialu w Europie (m.in. Maurizio Bianchi, Mauthausen Orchestra, Pure, Ramleh, Kleistwahr, Suttcliffe Jugend, Genocide Organ, czy chociażby wczesny Laibach, albo zespoly z kręgu Club Moral) nazistowskiego fetyszyzmu. Komin krematorium z Auschwitz był już symbolem industrialu spod znaku TG. Podobnie symbolicznego charakteru nabiera niemiecki obóz w Buchenwald, który W. Bennett uczynił tytułem płyty. Należy jednak zauważyć, że nierzadko szło to w niebezpiecznym kierunku. Przy odwoływaniu się do ludobójstwa, obozów zagłady czy faszystowskiej ideologii, twórcy często nie zachowywali należytej ostrożności, często przekraczali granice dobrego smaku, przyzwoitości czy też szacunku dla ofiar hitleryzmu. Należy zachować sporą ostrożność interpretacyjną oraz wyczucie (w szczególności w szafowaniu pojęciami takimi jak kryptofaszyzm czy neonazizm) przy „kontakcie” z tą muzyką.]

„New Britain” (nagrana w styczniu 1982 roku) to chyba najbardziej wyrachowana płyta w dotychczasowym dorobku WH. Wykorzystując pomysły z wściekłego “Petera Kurtena” oraz chłodnego “Buchenwald”, emanuje wyjątkową prostotą i niezwykłą siłą oddziaływania. W swej wymowie polityczna, oscyluje między nastrojami rezygnacji, beznadziei oraz nienawiści i obłędu. Osiem 3-minutowych utworów przedzielonych ciszą. Pierwszy, „Movement 1982”, to czysty nihilizm, biały szum, jakby dopisanie rozdziału końcowego do „Birthdeath Experience”. Tam szum pojawia się w końcówce jako „Coitus” i ma charakter agresywny. Na „New Britain” jest dużo szumu, ale tutaj – dołączany do poszczególnych utworów – pełni rolę uziemienia, albo przypomnienia, że wyrwanie się z matni jest niemożliwe, że może być już tylko gorzej. Fragment przemówienia Adolfa Hitlera wprowadza nas w obłęd i wrzask utworu „Roman Strenght”; czasem szum, czasem piski, czasem buczenie, pojawiają się dalej na „Will To Power”, „New Britain” i „Ravensbruck” [kobiecy obóz koncentracyjny w latach 1939-45, w którym przeprowadzano między innymi pseudomedyczne eksperymenty]. Do tego dochodzi skrajna nienawiść Bennetta przy sprzęgającym się mikrofonie, który znowu, jak na „Dedicated To Peter Kurten”, staje się instrumentem bezwzględnej furii (chociaż w tym przypadku to raczej eufemizm). Wypuszczona i zraniona bestia WH teraz bezlitośnie atakuje. Pauzy między utworami to nie cisza – to stupor. Po jednym z kolejnych zostajemy wyrzuceni z pędzącego pociągu i trafiamy na kończące dzieło 3 instrumentalne utwory. Najpierw „Kriegsklarung” („Zawieszenie Broni”). Bezduszny świergot przywodzi na myśl „Buchenwald” albo obsesyjne „Her Entry”. Strach nie musi mieć wielkich oczu – ma skutecznie wzbudzać lęk. Następnie „Viking Section”, jakby wiwisekcja wrogiej natury z którą jesteśmy zmuszeni obcować na wyspie, którą opuścił Bóg, jakby rytualne dobijanie rannych, bez celebrowania, bez refleksji… słowa są już zbędne. Na koniec „Active Force” z motywem (na pewno nie święconej) wody. To nie katharsis, to raczej zmywanie krwi po dokonanych zbrodniach. Przejmująca samotność… i koniec.

Sześć pierwszych płyt Whitehouse wydanych w minimalnym nakładzie zaczęto wznawiać po ponad dekadzie na CDs przez przemianowaną (z Come Organisation) Susan Lawly, skrupulatnie czuwającą nad prawami autorskimi Williama Bennetta (stąd często problem z dotarciem do nagrań WH). Do ponownego zainteresowania tą muzyką częściowo przyczyniła się – nieznaczna, ale jednak – popularność dziewiątej płyty “Great White Death” (1985 / CD ’91) zamykającej pierwszy okres działalności WH. W ’82 i ’83, kiedy zespół już w zmienionym składzie zaczął występować na scenie, ukazały się “Psychopatia Sexualis” oraz “Right To Kill”. Ani jedna, ani druga nie doczekały się do tej pory wznowień. Pierwsza z nich to poświęcona seryjnym mordercom płyta koncertowa, rodzaj dokumentu, stylistycznie nieco zbliżonego do dokonań takich zespołów jak Ramleh albo Krang (John Murphy występował wtedy w WH). Z kolei “Right To Kill” (w składzie: WB, Kevin Tomkins z Sutcliffe Jugend i Philip Best – wtedy bezczelny czternastolatek z Consumer Electronics), to chyba najbardziej kontrowersyjna płyta zespołu. Muzyka na niej to w zasadzie odgrzewane kotlety (wielu fanów uznaje tę płytę za nieudaną), natomiast wulgarne treści niosące brutalne przesłanie, rzeczywiście, nie koniecznie nadają się do rozpowszechniania. Ze względu na “taki charakter” nagrań – jak czytamy na okładce – ukazała się w ona w ok. 200 egzemplarzach. Nie zmienia to faktu, że funkcjonuje ona jako najbardziej radykalna odsłona WH. To jednak pierwszych 6 płyt – od “Birthdeath Experience” do “New Britain” – stanowi fundament power electronics, a także, interesujące studium rozkręcania ekstremalnej odmiany muzyki industrialnej. Niespełna 3 godziny muzyki, którą trudno polecać, ale warto znać.

AUTOR: JACEK WANAT /CHORE IA

Anxious arrow