Throbbing Gristle, Psychic TV i scena industrialna
Zanim relacja Dereka Jarmana z Coilem osiągnęła swoją najbardziej dojrzałą formę, jego twórczość już wcześniej rezonowała z estetyką brytyjskiego industrialu. Lata 70. i wczesne 80. w Londynie to moment, w którym rodzi się zupełnie nowy język dźwięku – surowy, antymuzyczny, oparty na szumie, repetycji, zakłóceniu i performansie. Throbbing Gristle, uznawani za jeden z fundamentów tego nurtu, redefiniowali samą ideę koncertu jako doświadczenia granicznego, często niewygodnego, konfrontacyjnego.
Jarman był blisko tego środowiska nie jako bierny obserwator, ale jako artysta, który intuicyjnie rozpoznawał w nim pokrewną wrażliwość. Podobnie jak industrial, jego kino odrzucało harmonię i linearność na rzecz szoku i dekonstrukcji. Wczesne kontakty z członkami Throbbing Gristle otworzyły przestrzeń dialogu między filmem a dźwiękiem, w której obie strony operowały podobnym językiem – językiem rozpadu i przekształcenia.
Szczególne znaczenie miała tu postać Genesisa P-Orridge’a oraz późniejszy projekt Psychic TV, który kontynuował i rozszerzał estetyczne i ideowe założenia industrialu. W tym kręgu sztuka nie była oddzielona od życia – była jego rytuałem, performansem i eksperymentem społecznym. Jarman, który od początku traktował film jako formę osobistego i politycznego wyrazu, znalazł w tym środowisku naturalnych sojuszników.
Relacje te nie zawsze przyjmowały formę bezpośrednich współprac filmowych, ale miały charakter głębokiego rezonansu estetycznego. Wspólne było przekonanie, że sztuka nie musi być „ładna” ani nawet komfortowa – może być narzędziem zakłócenia, testowania granic percepcji i kwestionowania społecznych norm. W tym sensie kino Jarmana i muzyka industrialna rozwijały się równolegle, często wchodząc ze sobą w dialog bez formalnych deklaracji.
Psychic TV i środowisko wokół Genesis P-Orridge wprowadziły do tej relacji jeszcze jeden wymiar – performatywność i rytualność. Koncert, film, akcja artystyczna i życie prywatne zaczęły się tu przenikać w sposób niemal nierozdzielny. Jarman, choć bardziej zdyscyplinowany formalnie, dzielił z tym środowiskiem przekonanie, że sztuka nie kończy się na obiekcie – filmie czy utworze – ale trwa jako doświadczenie, które obejmuje ciało, przestrzeń i emocję widza.
To właśnie z tej sieci powiązań wyrasta późniejsza intensywność jego współpracy z Coilem. Industrial nie był więc jedynie tłem dla jego twórczości, ale jednym z fundamentów jego wrażliwości – estetyką, która nauczyła go, że dźwięk i obraz mogą istnieć nie po to, by się harmonizować, lecz by wzajemnie się destabilizować.
Simon Fisher Turner, Brian Eno i pozostali kompozytorzy
Obok radykalnych relacji z Coilem i środowiskiem industrialnym, w twórczości Dereka Jarmana równie istotny był nurt bardziej kontemplacyjny, oparty na współpracy z kompozytorami, którzy pracowali z dźwiękiem w sposób minimalistyczny, pełnym atmosfery i emocjonalnie subtelny. W tym obszarze kluczową postacią stał się Simon Fisher Turner – artysta, który najpełniej ukształtował muzyczne oblicze późnych filmów Jarmana.
Ich współpraca nie była jednorazowym epizodem, lecz długofalowym procesem, który obejmował m.in. Caravaggio, The Last of England, The Garden, Edward II oraz Blue. Fisher Turner budował ścieżki dźwiękowe oparte na fragmentach, delikatnych strukturach melodycznych i ambientowej przestrzeni, która nie tyle prowadziła narrację, co ją otwierała. Jego muzyka działała jak echo obrazów – nie komentowała ich, lecz przedłużała ich emocjonalny rezonans.
W tym sensie Fisher Turner stanowił dla Jarmana przeciwwagę wobec intensywności Coil czy industrialnych eksperymentów. Tam, gdzie pojawiał się chaos i dekonstrukcja, on wprowadzał ciszę, zawieszenie i melancholię. Dzięki temu filmy Jarmana mogły funkcjonować na wielu poziomach jednocześnie – od radykalnego eksperymentu po intymną, niemal medytacyjną refleksję nad ciałem, pamięcią i przemijaniem.
Ważną, choć mniej bezpośrednią rolę odegrał również Brian Eno, którego podejście do muzyki ambientowej silnie rezonowało z estetyką Jarmana. Już w Sebastiane (1976) Eno współtworzył jedną z pierwszych znaczących ścieżek dźwiękowych w jego karierze, wprowadzając do filmu atmosferę zawieszenia i dźwiękowej przestrzeni, która nie narzuca znaczeń, lecz je rozprasza. To właśnie ten sposób myślenia o muzyce – jako o środowisku, a nie ilustracji – stał się jednym z fundamentów późniejszej współpracy Jarmana z innymi kompozytorami.
W szerszym sensie Jarman otaczał się artystami, którzy redefiniowali relację między dźwiękiem a obrazem: od ambientu Eno, przez eksperymentalne struktury Fisher Turnera, po bardziej klasyczne, ale zawsze przefiltrowane przez jego wrażliwość, formy współpracy z muzykami różnych środowisk. W każdym przypadku kluczowe było jedno: muzyka nie miała jedynie „towarzyszyć” filmowi, lecz współtworzyć jego czas, rytm i emocjonalną temperaturę.
Teledyski – The Smiths, Pet Shop Boys, Marianne Faithfull i inni
Jednym z najbardziej niedocenianych aspektów twórczości Dereka Jarmana pozostaje jego praca z teledyskiem. Dziś, gdy wideoklip bywa traktowany jako naturalne pole eksperymentu, łatwo zapomnieć, że w latach 80. wciąż dominował model filmu promocyjnego, którego głównym zadaniem było po prostu wspierać sprzedaż singla. Jarman podszedł do tej formy inaczej. Nie interesowało go ilustrowanie piosenki w prosty, dekoracyjny sposób. Traktował teledysk jak krótką formę artystyczną, w której można spotkać muzykę, historię sztuki, politykę, pamięć i osobisty komentarz.
Szczególnie ważna była jego współpraca z The Smiths. Klipy realizowane do takich utworów jak The Queen Is Dead, Panic czy Ask nie przypominały standardowych produkcji telewizyjnych. Jarman budował je z archiwalnych zdjęć, found footage, fragmentów filmów, własnych obrazów i skojarzeń wizualnych, tworząc coś na kształt poetyckiego eseju o Anglii, melancholii i społecznej frustracji. Zamiast prostego przedstawienia zespołu otrzymaliśmy wizualny komentarz do ich muzyki – pełen ironii, ale też wyczucia dla emocjonalnego tonu Morrisseya i Marr’a. To właśnie dzięki takim realizacjom Jarman pokazał, że wideoklip może być dziełem autonomicznym, a nie tylko narzędziem promocji.
Podobnie znacząca była współpraca z Pet Shop Boys. Ich muzyka, osadzona w syntetycznym popie, na pierwszy rzut oka mogła wydawać się odległa od świata Jarmana, jednak właśnie to napięcie okazało się twórcze. Klipy i wizualizacje przygotowane dla zespołu przyniosły obrazy eleganckie, ale jednocześnie przesiąknięte ironią, queerową wrażliwością i subtelną dramaturgią. Jarman nie próbował narzucać muzyce własnego języka, lecz wydobywał z niej ukryty potencjał – melancholijny, teatralny, a zarazem mocno zakorzeniony w miejskiej nowoczesności. Dzięki temu Pet Shop Boys zyskali oprawę, która wykraczała poza estetykę popowej telewizji i lokowała ich w przestrzeni bardziej artystycznej i refleksyjnej.
W przypadku Marianne Faithfull współpraca miała szczególny wymiar. Jarman nie potraktował jej jedynie jako wykonawczyni muzyki, ale stworzył dla niej wizualny świat odpowiadający surowej, przełomowej estetyce albumu Broken English. Jego realizacja z 1979 roku nie była klasycznym teledyskiem, lecz eksperymentalnym portretem artystki znajdującej się w momencie wielkiej przemiany – od ikony lat 60. do jednej z najbardziej charakterystycznych i doświadczonych osobowości brytyjskiej muzyki.
Teledyski Jarmana pokazują, że jego myślenie o obrazie nie ograniczało się do kina autorskiego w tradycyjnym sensie. Potrafił przełożyć własną estetykę na formy krótsze, bardziej zwarte, a zarazem dostępne szerokiej publiczności. W każdej z tych realizacji pozostawał jednak wierny temu samemu przekonaniu – że obraz powinien poszerzać sens muzyki, a nie jedynie go powielać. Dlatego jego klipy do dziś wyglądają jak małe, zamknięte światy: gęste od znaczeń, niepokojące, piękne i całkowicie niepodporządkowane regułom przemysłu rozrywkowego.
HIV/AIDS, aktywizm i późne filmy
Lata 80. przynoszą w twórczości Dereka Jarmana radykalne przesunięcie perspektywy – nie tylko artystycznej, ale też egzystencjalnej. Diagnoza HIV, którą otrzymał w 1986 roku, nie zamyka jego działalności, lecz zmienia jej rytm, intensywność i ton. Kino Jarmana staje się od tego momentu nie tylko przestrzenią eksperymentu formalnego, ale także świadectwem życia w cieniu choroby, społecznego wykluczenia i politycznego milczenia wokół epidemii AIDS w Wielkiej Brytanii.
W tym czasie Jarman coraz mocniej angażuje się w aktywizm. Jako jeden z pierwszych brytyjskich artystów tak otwarcie mówi o swojej homoseksualności i doświadczeniu choroby, staje się ważnym głosem środowisk LGBTQ+, które w okresie rządów Margaret Thatcher funkcjonują w warunkach narastającej stygmatyzacji. Istotnym punktem odniesienia staje się Section 28 – ustawa zakazująca „promowania homoseksualizmu” przez instytucje publiczne, którą Jarman konsekwentnie krytykuje zarówno w swojej twórczości, jak i publicznych wypowiedziach oraz dziennikach.
Jego filmy z tego okresu nie mają już charakteru czysto formalnego eksperymentu. Stają się bardziej bezpośrednie, choć nigdy nie tracą poetyckiego wymiaru. The Last of England (1987) to apokaliptyczna wizja rozpadu brytyjskiej tożsamości, zbudowana z fragmentów pamięci, archiwów i osobistych obrazów. Film nie opowiada historii w klasycznym sensie, lecz tworzy emocjonalny krajobraz kraju w stanie kulturowego i politycznego kryzysu. Obraz i dźwięk pracują tu razem jak strumień świadomości – pełen gniewu, melancholii i poczucia utraty.
W kolejnych latach Jarman kontynuuje ten kierunek w The Garden (1990), gdzie coraz silniej obecna jest refleksja nad cielesnością, religią i wykluczeniem. Film, częściowo inspirowany jego własnym życiem w Dungeness, staje się symbolicznym zapisem egzystencji „na obrzeżach” – zarówno geograficznych, jak i społecznych. W tym krajobrazie sztuka i życie przenikają się bez wyraźnej granicy, a film funkcjonuje jak dziennik doświadczenia, w którym prywatne i polityczne nieustannie się splatają.
Równolegle powstają jego dzienniki i eseje, w których Jarman dokumentuje codzienność życia z chorobą, ale też obserwuje przemiany społeczne i kulturowe wokół AIDS. Teksty te nie są jedynie zapisem osobistego cierpienia – stanowią formę oporu wobec milczenia instytucji i społeczeństwa, które często reagowało na epidemię strachem i wyparciem. W tym sensie jego twórczość literacka staje się przedłużeniem kina – innym medium tej samej walki o widzialność.
Ważnym aspektem późnej twórczości Jarmana jest również redefinicja relacji między obrazem a jego ograniczeniem. W miarę postępu choroby coraz wyraźniej doświadcza on utraty wzroku, co bezpośrednio wpływa na jego estetykę. Filmy stają się bardziej oszczędne wizualnie, a jednocześnie intensywniejsze w warstwie dźwiękowej i narracyjnej. To przesunięcie nie jest jednak traktowane jako ograniczenie, lecz jako nowa forma ekspresji – próba opowiedzenia świata z pozycji percepcyjnej zmiany.
W tym kontekście aktywizm Jarmana nie ogranicza się do deklaracji politycznych. Jest wpisany w samą strukturę jego sztuki. Każdy film z tego okresu staje się jednocześnie dokumentem epoki i osobistym gestem sprzeciwu wobec marginalizacji osób żyjących z HIV/AIDS. Jarman nie oddziela życia od twórczości – przeciwnie, czyni z ich nierozdzielności fundament swojej późnej estetyki.
To właśnie w tym okresie wyraźnie ujawnia się jego przekonanie, że sztuka nie powinna uciekać od trudnych doświadczeń, lecz je przetwarzać, nadawać im formę i język. Wobec społecznego tabu i politycznej obojętności jego kino staje się przestrzenią, w której można mówić o chorobie, śmierci i wykluczeniu bez uproszczeń i bez ucieczki w metaforę, która zacierałaby ich realny ciężar.
Blue – film testament
W twórczości Dereka Jarmana Blue zajmuje miejsce osobne, niemal graniczne. To nie tylko ostatni ukończony film reżysera, ale też dzieło, w którym jego wcześniejsze poszukiwania formalne, muzyczne i egzystencjalne dochodzą do punktu skrajnego uproszczenia. Jarman rezygnuje tu z obrazu w tradycyjnym sensie, a właściwie sprowadza go do jednego, niezmiennego pola błękitu. To nie jest wyraz kapitulacji wobec choroby czy utraty wzroku. Przeciwnie – staje się aktem niezwykłej siły, próbą ocalenia kina wtedy, gdy samo patrzenie przestaje być oczywiste.
Blue powstało w chwili, gdy Jarman zmagał się już z dramatycznie pogarszającym się widzeniem, będącym skutkiem choroby związanej z HIV. Zamiast maskować ten stan lub próbować jeszcze raz udowodnić swoją wizualną sprawność, artysta uczynił z ograniczenia zasadę kompozycji. Na ekranie nie pojawia się rozwijająca się akcja, nie ma montażowej narracji, nie ma zmiennych kadrów, które prowadziłyby widza przez kolejne sceny. Jest tylko błękit – powierzchnia wypełniona głosem, muzyką. To kino skrajnie odarte z dekoracji, ale właśnie dlatego tak intensywne.
W tym filmie dźwięk przejmuje rolę obrazu. Głosy Jarmana, bliskich mu osób i współpracowników prowadzą widza przez doświadczenie choroby, samotności, lęku, erotyki i przemijania. Tekst jest raczej strumieniem świadomości, który łączy osobiste wyznanie z refleksją nad światem, ciałem i znikaniem. Jarman mówi o bólu, o szpitalu, o wzroku, o codzienności, ale też o kolorze jako kategorii duchowej. Błękit nie jest tu przypadkowy – staje się przestrzenią medytacji, a zarazem ekranem, na który można rzutować wszystko to, czego nie sposób już pokazać.
Wyjątkowość Blue polega również na tym, że film nie próbuje symulować utraconego obrazu. Nie rekonstruuje świata, który przestał być dostępny w dotychczasowej formie. Zamiast tego proponuje radykalną uczciwość, skoro wzrok zawodzi, trzeba znaleźć inny sposób obecności. Kino staje się tu medium słyszenia, pamiętania i współodczuwania. To przesunięcie jest jednym z najbardziej wzruszających i zarazem najodważniejszych ruchów w historii filmu eksperymentalnego.
Ważna jest też rola muzyki. Współtworzona m.in. przez Coil i Simona Fishera Turnera ścieżka dźwiękowa nie tylko wypełnia przestrzeń filmu, lecz nadaje mu puls i temperaturę. Dźwięk nie łagodzi pustki po obrazie, ale sprawia, że ta pustka zaczyna żyć. Dzięki temu Blue nie jest martwym eksperymentem formalnym, lecz niezwykle czułym, niemal mistycznym doświadczeniem. Muzyka i głos tworzą w nim coś w rodzaju ostatniego schronienia dla kina, które przestaje opierać się na widzialności, a zaczyna działać przez obecność.
Można powiedzieć, że Blue jest filmem o znikaniu, ale jeszcze bardziej – filmem o tym, jak znikanie można przekształcić w formę sztuki. Jarman nie oswaja śmierci, nie nadaje jej patetycznego tonu. Może stać się przestrzenią innego rodzaju mowy – bardziej oszczędnej, bardziej nagiej, a przez to bardziej prawdziwej. W tym sensie Blue jest nie tylko ostatnim filmem Jarmana, ale też podsumowaniem całego jego myślenia o sztuce, o obrazie, który nigdy nie jest sam, o dźwięku jako równorzędnym partnerze i o twórczości, która nie odwraca wzroku od tego, co najtrudniejsze.Blue można nazwać testamentem.
Dziedzictwo Jarmana – wpływ na muzykę, kino i sztukę współczesną
Dziedzictwo Dereka Jarmana trudno zamknąć w jednej dziedzinie, ponieważ sam artysta konsekwentnie wymykał się wszelkim podziałom. Jego wpływ rozciąga się równocześnie na kino eksperymentalne, sztukę wizualną, muzykę alternatywną i queerową wyobraźnię późnego XX wieku. Nie był twórcą, którego można by łatwo wpisać do jednego nurtu czy jednej historii. Raczej wyznaczał własny obszar, w którym film, dźwięk, poezja, obraz i polityka przenikały się bez hierarchii. Właśnie dlatego jego znaczenie z czasem nie słabnie, lecz staje się coraz wyraźniejsze.
W historii kina Jarman pozostaje jedną z najważniejszych postaci brytyjskiej awangardy. Pokazał, że film nie musi opierać się na klasycznej narracji, psychologicznej postaci ani iluzji spójnego świata. Może być esejem, zapisem stanu ducha, formą wizualnej poezji, a także narzędziem sprzeciwu. Jego filmy otworzyły drogę kolejnym twórcom, którzy zaczęli traktować kino jako przestrzeń bardziej intuicyjną, osobistą i formalnie odważną. Wpływ Jarmana widać dziś zarówno w kinie artystycznym, jak i w szerzej rozumianej kulturze audiowizualnej, która coraz częściej czerpie z kolażu, archiwum i fragmentu.
Równie silny jest jego ślad w muzyce. Jarman był jednym z tych artystów, którzy pomagali zbliżać do siebie odmienne środowiska – od industrialu po synth-pop, od awangardy po muzykę popularną. Współprace z Coilem, Throbbing Gristle, Psychic TV, Simonem Fisherem Turnerem, Brianem Eno, The Smiths, Pet Shop Boys czy Marianne Faithfull nie były jedynie epizodami. Każda z nich pokazywała, że muzyka może funkcjonować w innym rejestrze niż zwykła ilustracja. W jego filmach dźwięk był równorzędnym partnerem obrazu, a nie dodatkiem. Ta intuicja okazała się niezwykle trwała – do dziś wielu twórców muzyki eksperymentalnej, elektronicznej i postindustrialnej odwołuje się do Jarmana jako do artysty, który rozumiał siłę atmosfery, pauzy i niedopowiedzenia.
W sztuce współczesnej Jarman pozostaje ważny także dlatego, że łączył praktykę artystyczną z życiem codziennym i politycznym doświadczeniem. Jego ogród w Dungeness, stworzony w pobliżu elektrowni atomowej, stał się jednym z najbardziej przejmujących symboli jego twórczości – miejscem, w którym kruchość spotyka się z wytrwałością, a piękno wyrasta z trudnych warunków. Tak samo działała jego twórczość literacka, dzienniki i eseje, w których prywatność nie była ucieczką od świata, lecz sposobem jego opisu. W tym sensie Jarman wyprzedzał wiele dzisiejszych sposobów myślenia o sztuce jako praktyce zakorzenionej w ciele, miejscu, pamięci i tożsamości.
Szczególnie istotny pozostaje jego wpływ na queerową kulturę wizualną. Jarman był jednym z pierwszych brytyjskich artystów, którzy tak konsekwentnie i bezpośrednio budowali obraz homoseksualności poza stereotypem oraz poza językiem marginalizacji. Nie traktował queerowości jako tematu pobocznego, lecz jako jedną z centralnych osi swojej wrażliwości. Dzięki temu jego filmy i pisma stały się ważnym punktem odniesienia dla kolejnych pokoleń twórców, którzy zaczęli szukać własnych form reprezentacji poza dominującymi normami.
Nie bez znaczenia jest również to, że Jarman działał w momencie historycznym, gdy sztuka musiała reagować na kryzys AIDS, konserwatywną politykę i rosnącą presję kulturową. Jego twórczość była odpowiedzią na te napięcia nie poprzez publicystyczny gest, lecz przez formę, która sama stawała się aktem oporu. Dlatego dziś odczytuje się go nie tylko jako artystę wybitnego, lecz także jako kogoś, kto pokazał, że sztuka może być jednocześnie piękna, polityczna i bezkompromisowo osobista.
Ostatecznie dziedzictwo Jarmana polega na czymś więcej niż na wpływie stylistycznym. Polega na otwarciu przestrzeni, w której różne media mogą ze sobą współistnieć bez podporządkowania jednego drugiemu. Jarman pokazał, że granice między kinem, muzyką i obrazem nie są stabilne – że mogą się rozpuszczać i na nowo układać w zależności od tego, jakiego języka w danym momencie wymaga doświadczenie. To właśnie dlatego jego twórczość wciąż pozostaje żywa – nie jako zamknięty rozdział historii, lecz jako nieustannie aktywny model pracy ze światem, w którym estetyka nigdy nie jest oddzielona od polityki, a prywatne doświadczenie nie przestaje być materiałem dla sztuki.
Jarman nie wyznaczył drogi. Otworzył przestrzeń. I to wystarczy, by jego twórczość wciąż działała – jako przypomnienie, że sztuka żyje tam, gdzie ktoś odważy się szukać dla niej nowego języka. Nawet wtedy, gdy znika obraz, nawet wtedy, gdy zostaje tylko głos, a na końcu już tylko kolor.
Artur Mieczkowski
Derek Jarman – kino, muzyka i sztuka przekraczania granic (część I)
Źródła: bfi (british film institute), bfi player, bfi screenonline, the criterion collection, slade school of fine art (ucl), university college london (ucl), brian eno, throbbing gristle, genesis breyer p‑orridge, simon fisher turner / cafe oto, pet shop boys, marianne faithfull, creative folkestone, national trust, penguin books (modern nature)