Derek Jarman – kino, muzyka i sztuka przekraczania granic (część I)

Dlaczego Derek Jarman pozostaje tak ważny

Historia kina zna wielu reżyserów, którzy odcisnęli trwały ślad na języku filmu. Historia muzyki – artystów, którzy zmienili sposób myślenia o dźwięku. Niewielu było jednak twórców potrafiących z równą swobodą poruszać się pomiędzy tymi światami, traktując obraz, muzykę, literaturę, malarstwo i performans jako elementy jednej, niepodzielnej całości. Derek Jarman należał właśnie do tej rzadkiej grupy. Choć najczęściej określa się go mianem reżysera filmowego, w rzeczywistości był artystą totalnym – człowiekiem, który nie uznawał granic między dyscyplinami sztuki i konsekwentnie budował własny język twórczy.

Dla wielu odbiorców pozostaje przede wszystkim autorem takich filmów jak Jubilee, Caravaggio, The Last of England, Edward II, czy Blue – ostatniego dzieła ukończonego tuż przed śmiercią w 1994 roku. Jednak takie spojrzenie jest zaledwie fragmentem znacznie większej historii. Jarman równie mocno zapisał się w dziejach muzyki alternatywnej. Współpracował z artystami, którzy dziś uznawani są za fundament brytyjskiej sceny eksperymentalnej i industrialnej, tworzył jedne z najbardziej oryginalnych teledysków lat osiemdziesiątych, a jego filmy stały się miejscem spotkania muzyków wywodzących się z pozornie odległych światów – od awangardy i industrialu po synth-pop czy rock alternatywny.

Nie był przy tym reżyserem zamawiającym muzykę jedynie jako ilustrację gotowego filmu. Dźwięk stanowił dla niego równorzędny element narracji. W wielu przypadkach to właśnie muzyka wyznaczała rytm montażu, budowała dramaturgię lub wręcz zastępowała tradycyjną opowieść. Szczególnie wyraźnie widać to w jego późnych realizacjach, gdzie obraz często przybiera formę poetyckiego eseju, a warstwa dźwiękowa prowadzi widza przez kolejne emocjonalne i znaczeniowe warstwy filmu.

To podejście sprawiło, że Jarman przyciągał twórców, którzy podobnie jak on nie akceptowali artystycznych kompromisów. W jego filmach i projektach pojawiali się Brian Eno, Simon Fisher Turner, Coil, Throbbing Gristle, Psychic TV, Marianne Faithfull czy Marc Almond. Z kolei współpraca z The Smiths i Pet Shop Boys na zawsze odmieniła sposób myślenia o teledysku. Zamiast promocyjnych filmów otrzymaliśmy krótkie dzieła sztuki – pełne archiwalnych materiałów, symboliki, odniesień do historii kina, malarstwa i literatury. Dzisiaj podobne rozwiązania wydają się czymś naturalnym, jednak w połowie lat osiemdziesiątych stanowiły prawdziwe zerwanie z obowiązującymi standardami telewizji muzycznej.

Szczególne miejsce w historii Jarmana zajmuje jednak środowisko industrialne. Trudno wskazać drugiego reżysera filmowego, który byłby równie blisko związany z artystami tworzącymi najbardziej radykalną muzykę swoich czasów. Współpraca z Coil rozpoczęła się od filmu The Angelic Conversation i z czasem przerodziła się w jedną z najbardziej twórczych relacji między filmem a muzyką eksperymentalną końca XX wieku. John Balance i Peter Christopherson nie byli dla Jarmana jedynie autorami ścieżek dźwiękowych. Stali się współtwórcami atmosfery jego filmów, a ich muzyka współkształtowała emocjonalny wymiar obrazów. Z kolei wcześniejsze kontakty z Throbbing Gristle oraz środowiskiem skupionym wokół Genesisa P-Orridge’a sprawiły, że kino Jarmana zaczęło funkcjonować jako naturalne przedłużenie estetyki brytyjskiego industrialu – choć nigdy nie ograniczało się wyłącznie do tej sceny.

Paradoksalnie, mimo tak silnych związków z muzyką, sam Jarman rzadko znajdował się w centrum opowieści o jej historii. Biografie Coil koncentrują się przede wszystkim na działalności Johna Balance’a i Petera Christophersona. Książki poświęcone Throbbing Gristle skupiają się na narodzinach industrialu. O historii teledysków mówi się zwykle przez pryzmat MTV i największych gwiazd popu. Tymczasem Derek Jarman pojawia się w tych narracjach niczym dyskretny łącznik – ktoś, kto przez kilkanaście lat spajał różne środowiska artystyczne, umożliwiając ich wzajemne przenikanie.

Być może właśnie dlatego jego znaczenie z biegiem lat nie maleje, lecz rośnie. Współcześnie coraz częściej mówi się o sztuce interdyscyplinarnej, o zacieraniu granic między mediami czy o twórcach funkcjonujących jednocześnie w świecie filmu, muzyki i sztuk wizualnych. Jarman robił to już kilkadziesiąt lat temu, nie traktując tego jako programu artystycznego, lecz jako naturalny sposób swojej pracy. Sięgał po kamerę Super 8, malował obrazy, projektował scenografie, pisał dzienniki i eseje, fotografował, realizował filmy pełnometrażowe oraz tworzył wizualne oprawy koncertów. Wszystkie te działania wynikały z jednego przekonania – że sztuka nie powinna zamykać się w odrębnych kategoriach, ponieważ rzeczywistość również ich nie uznaje.

Nie sposób też oddzielić jego twórczości od zaangażowania społecznego. Jarman był jednym z pierwszych brytyjskich artystów mówiących otwarcie o swojej homoseksualności i jednym z najgłośniejszych głosów sprzeciwu wobec polityki prowadzonej przez konserwatywny rząd Margaret Thatcher, zwłaszcza wobec wprowadzenia słynnego Section 28 (brytyjski przepis z 1988 r., dodany do Local Government Act, który zakazywał władzom lokalnym „promowania homoseksualizmu” oraz nauczania w szkołach, że homoseksualność jest akceptowalną formą relacji rodzinnej). Po zdiagnozowaniu zakażenia wirusem HIV jego filmy i dzienniki nabrały jeszcze bardziej osobistego charakteru. Nie były jednak wyłącznie zapisem choroby. Stały się świadectwem walki o zachowanie godności, pamięci i prawa do własnego głosu w czasie, gdy epidemia AIDS wciąż budziła strach, uprzedzenia i polityczne milczenie.

Dla wielu odbiorców symbolem tej postawy pozostaje Blue. Film składający się z jednego, niezmiennego błękitnego kadru był odpowiedzią na postępującą utratę wzroku przez reżysera. Zamiast próbować ukrywać własną słabość, Jarman uczynił ją fundamentem dzieła. Obraz praktycznie znika, pozostawiając miejsce dla słów, muzyki i ciszy. To jedna z najbardziej radykalnych decyzji formalnych w historii kina, a zarazem niezwykle poruszający testament człowieka, który do samego końca wierzył, że sztuka może opowiedzieć o doświadczeniach niewyrażalnych w żaden inny sposób.

Jednocześnie Derek Jarman pozostaje postacią wymykającą się prostym definicjom. Dla historyków kina jest rewolucjonistą języka filmowego. Dla środowiska LGBTQ+ – jednym z najważniejszych twórców queerowego obrazu. Dla miłośników muzyki eksperymentalnej – bliskim współpracownikiem Coil, Psychic TV i wielu innych artystów. Dla wielbicieli sztuk wizualnych – malarzem i autorem niezwykłego ogrodu w Dungeness, stworzonego w cieniu elektrowni atomowej. Wszystkie te role są prawdziwe, ale żadna z nich nie oddaje pełni jego osobowości.

Ten tekst nie będzie więc wyłącznie biografią filmowca ani historią kolejnych realizacji. Będzie próbą pokazania Dereka Jarmana jako artysty, którego twórczość powstawała na przecięciu wielu światów – kina, muzyki, sztuk wizualnych, literatury i polityki. Szczególne miejsce zajmą w nim relacje z muzykami, ponieważ to właśnie one pozwalają najlepiej zrozumieć sposób, w jaki myślał o sztuce. W jego przypadku ścieżka dźwiękowa nigdy nie była dodatkiem do filmu. Była jego drugim oddechem, równorzędnym partnerem obrazu, a czasem wręcz jego głównym bohaterem. I być może właśnie dlatego, ponad trzy dekady po śmierci, Derek Jarman pozostaje jednym z tych twórców, których wpływ na współczesną kulturę okazuje się znacznie większy, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.

Młodość, edukacja i początki twórczości

Derek Jarman urodził się w 1942 roku w Northwood, w północno-zachodnim Londynie, w czasie gdy Wielka Brytania wciąż żyła w cieniu wojny. Jego dzieciństwo przypadło na okres powojennej odbudowy, ale też gwałtownych przemian społecznych i kulturowych, które później staną się jednym z kluczowych kontekstów jego twórczości. Ojciec Jarmana był oficerem RAF-u, co wiązało się z dyscypliną, częstymi przeprowadzkami i doświadczeniem życia w strukturze podporządkowanej hierarchii. Ten kontrast między wojskowym porządkiem a późniejszą artystyczną wolnością nie jest bez znaczenia – w wielu jego filmach powraca napięcie między systemem a indywidualnością, między przemocą instytucji a kruchością jednostkowego doświadczenia.

Edukacja Jarmana przebiegała w sposób typowy dla brytyjskiej klasy średniej, ale jego zainteresowania szybko zaczęły odbiegać od akademickiej normy. Już w młodości wykazywał silne zainteresowanie sztuką wizualną – malarstwem, kompozycją, kolorem i przestrzenią. To właśnie obraz, a nie literatura czy muzyka, był jego pierwszym językiem ekspresji. W latach 60. rozpoczął studia w Slade School of Fine Art, jednej z najbardziej prestiżowych szkół artystycznych w Londynie, która w tamtym czasie była miejscem intensywnych eksperymentów formalnych i spotkań młodych twórców szukających alternatywy dla konserwatywnego systemu akademickiego.

Slade School odegrała kluczową rolę w ukształtowaniu Jarmana jako artysty. To tam zetknął się z malarstwem nowoczesnym, konceptualizmem, performansem i rodzącą się kulturą eksperymentu, która w kolejnych dekadach stanie się fundamentem jego pracy filmowej. Jednak równie ważne były kontakty międzyludzkie – środowisko studentów i wykładowców, które sprzyjało przekraczaniu granic między dyscyplinami. Jarman nie zamykał się w malarstwie jako tradycyjnej formie, lecz zaczął traktować obraz jako coś, co może istnieć w ruchu, w czasie, w relacji z przestrzenią i ciałem.

W tym okresie jego twórczość miała jeszcze charakter stricte malarski, choć już wtedy pojawiały się elementy, które później staną się rozpoznawalne w jego filmach: silne zainteresowanie kolorem, symboliką religijną, klasyczną ikonografią oraz historią sztuki. Jarman nie był jednak artystą akademickim w sensie konserwatywnym – od początku interesowała go raczej dekonstrukcja niż kontynuacja tradycji. W jego podejściu do obrazu widoczne było przekonanie, że sztuka nie powinna jedynie reprezentować rzeczywistości, ale ją przekształcać, rozbijać i reinterpretować.

Po ukończeniu studiów Jarman zaczął poruszać się pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki. Pracował jako scenograf teatralny, co okazało się jednym z najważniejszych doświadczeń w jego wczesnej karierze. Przestrzeń sceniczna, jej umowność i możliwość budowania światów z fragmentów dekoracji, światła i dźwięku, stały się dla niego ważnym punktem odniesienia. Właśnie teatr nauczył go myślenia o obrazie jako o strukturze dynamicznej, a nie statycznej.

Przełomowym momentem był udział w pracy nad filmem The Devils (1971) w reżyserii Kena Russella, gdzie Jarman pełnił funkcję scenografa. Doświadczenie to miało dla niego znaczenie nie tylko zawodowe, ale i estetyczne. Film Russella był kontrowersyjny, radykalny formalnie i pełen wizualnej intensywności – cechy, które później staną się również znakiem rozpoznawczym Jarmana jako reżysera. Praca przy The Devils otworzyła mu drogę do kina, ale jednocześnie uświadomiła, że może tworzyć własne, niezależne formy filmowe.

W tym samym czasie Jarman coraz mocniej zbliżał się do środowiska londyńskiej awangardy artystycznej. Lata 70. w Wielkiej Brytanii były okresem narastającej kontrkultury, w której krzyżowały się wpływy psychodelii, rodzącego się punku, eksperymentu muzycznego i politycznego radykalizmu. W tym środowisku sztuka nie była oddzielona od życia – była jego bezpośrednim przedłużeniem. Jarman szybko odnalazł się w tej rzeczywistości, traktując ją jako naturalną przestrzeń działania.

Właśnie w tym okresie zaczęła kształtować się jego fascynacja filmem jako medium niezależnym od instytucjonalnych struktur. Zamiast dążyć do pracy w ramach przemysłu filmowego, Jarman zaczął eksperymentować z kamerą Super 8, która pozwalała na pełną swobodę twórczą. Te pierwsze filmy Super 8 miały charakter fragmentaryczny, często niemal diarystyczny. Nie były jeszcze pełnoprawnymi narracjami, lecz raczej zbiorami obrazów, impresji, zapisów codzienności i eksperymentów formalnych. Jarman traktował kamerę jak narzędzie malarskie – coś, co pozwala „malować w czasie”. W wielu z tych wczesnych prac pojawia się już to, co później stanie się jednym z jego znaków rozpoznawczych: połączenie historii sztuki, osobistego doświadczenia i politycznego komentarza.

Ważnym elementem tego okresu była również jego tożsamość queerowa, która w latach 60. i 70. funkcjonowała w zupełnie innym kontekście społecznym niż później. Homoseksualność w Wielkiej Brytanii została częściowo zdekryminalizowana dopiero w 1967 roku, jednak społeczna stygmatyzacja pozostawała silna. Dla Jarmana oznaczało to konieczność funkcjonowania w przestrzeni jednocześnie widocznej i marginalnej. Ta ambiwalencja – między obecnością a wykluczeniem – stanie się jednym z fundamentów jego późniejszego kina.

Już w tych wczesnych latach można dostrzec, że Jarman nie interesuje się tworzeniem „neutralnych” obrazów. Każdy jego gest artystyczny niesie ze sobą ładunek emocjonalny i polityczny. Nawet gdy pracuje z abstrakcją lub historią sztuki, jego filmy pozostają zakorzenione w teraźniejszości – w doświadczeniu ciała, przestrzeni miejskiej, kultury i konfliktu społecznego.

Pod koniec lat 70. Jarman był już w pełni ukształtowanym artystą, gotowym do wejścia w świat kina pełnometrażowego, ale na własnych zasadach. Nie zamierzał porzucać eksperymentu na rzecz narracji klasycznej. Przeciwnie – jego celem było stworzenie języka filmowego, który mógłby łączyć poetyckość, polityczność i radykalną swobodę formalną. Ten moment przejścia – od malarza i scenografa do reżysera filmowego – stanie się punktem wyjścia do kolejnego etapu jego twórczości, w którym Super 8, punk i rodząca się scena industrialna zaczną przenikać się w sposób coraz bardziej świadomy i intensywny.

Super 8, kino eksperymentalne i pierwsze filmy

Przełom lat 70. w twórczości Dereka Jarmana to moment, w którym jego praktyka artystyczna zaczyna wyraźnie odchodzić od malarstwa i scenografii w stronę filmu rozumianego jako medium całkowicie autonomiczne. Nie chodziło jednak o wejście do przemysłu filmowego ani o realizację klasycznie znanych narracji. Wręcz przeciwnie – Jarman wybiera drogę radykalnej niezależności, a jej podstawowym narzędziem staje się kamera Super 8.

Kamera stawała się przedłużeniem ręki, czymś bliskim szkicownikowi lub pędzlowi. Film nie musiał już być dużą produkcją, zamkniętą w systemie finansowania i dystrybucji – mógł istnieć jako zapis chwili, eksperyment, fragment, intuicja. Właśnie ta fragmentaryczność staje się jedną z kluczowych cech jego wczesnych prac. Jarman nie buduje jeszcze spójnych fabuł, lecz raczej sekwencje obrazów, które funkcjonują jak wizualne notatki. Pojawiają się w nich motywy, które później staną się centralne dla jego kina: ciało, seksualność, mitologia, historia sztuki, pejzaż, a także intensywna praca kolorem i światłem. Obraz nie służy tu opowiadaniu historii w tradycyjnym sensie – raczej generuje znaczenia poprzez zestawienia, rytm i powtórzenia.

Wczesne filmy Super 8 Jarmana były często pokazywane w kontekście galerii sztuki i wydarzeń performatywnych, a nie kinowych sal. To ważne, ponieważ już wtedy jego twórczość funkcjonowała na styku różnych przestrzeni artystycznych. Film stawał się elementem instalacji, częścią wydarzenia, które łączyło obraz, dźwięk i obecność widza w jednym doświadczeniu. Ta hybrydyczność będzie później fundamentem jego pełnometrażowych filmów.

Jednym z istotnych aspektów tego okresu była również jego relacja z muzyką, choć jeszcze nie w formie pełnych współprac z konkretnymi artystami. Jarman montował swoje filmy często w oparciu o rytm i strukturę dźwięku, traktując muzykę jako niewidzialny szkielet obrazu. W tym sensie już w latach 70. zaczyna się kształtować jego późniejsze podejście do dźwięku jako równorzędnego elementu filmu, a nie jedynie ilustracji.

Estetycznie te wczesne prace można określić jako bliskie temu, co w tym samym czasie rozwijało się w brytyjskiej i europejskiej awangardzie filmowej: kino strukturalne, eksperyment formalny, dekonstrukcja narracji. Jednak Jarman nie był artystą czysto formalistycznym. Nawet jego najbardziej abstrakcyjne realizacje noszą ślad silnego zaangażowania emocjonalnego i politycznego. Obraz ciała, jego fragmentaryzacja, obecność erotyki i przemocy nie są tu neutralnymi elementami estetyki – stają się sposobem mówienia o rzeczywistości społecznej i własnym doświadczeniu.

Ważnym kontekstem dla tych filmów była także scena londyńska końca lat 70., w której rodził się punk i szeroko rozumiana kontrkultura postindustrialna. Choć Jarman nie był artystą stricte punkowym, jego podejście do filmu – niskobudżetowe, bezkompromisowe, antyinstytucjonalne – pozostawało z tą estetyką w wyraźnym rezonansie. Wspólne było przede wszystkim odrzucenie profesjonalizmu rozumianego jako podporządkowanie systemowi produkcji oraz przekonanie, że sztuka może powstawać poza oficjalnymi strukturami.

Pod koniec lat 70. Jarman coraz częściej organizował projekcje swoich filmów w przestrzeniach alternatywnych – galeriach, klubach, niezależnych wydarzeniach artystycznych. Projekcje te miały często charakter performatywny: filmy były zestawiane z muzyką na żywo, czytaniem tekstów lub działaniami scenicznymi. Widz nie był już biernym odbiorcą, lecz uczestnikiem wydarzenia, które miało charakter jednorazowy i niepowtarzalny.

W tym okresie zaczyna również wyraźnie rysować się jego zainteresowanie historią sztuki jako materiałem filmowym. Jarman nie traktuje obrazów przeszłości jako muzealnych artefaktów, lecz jako żywe struktury, które można przekształcać i reinterpretować. To podejście stanie się później kluczowe w takich filmach jak Caravaggio, gdzie historia malarstwa zostaje przepisana przez współczesną wrażliwość, queerową perspektywę i eksperymentalny język filmowy.

Wczesne Super 8 Jarmana można więc rozumieć jako laboratorium, w którym powstaje jego późniejszy język filmowy. To przestrzeń testowania form, rytmów i relacji między obrazem a dźwiękiem. Choć technicznie proste, te filmy zawierają już wszystkie elementy, które w pełni rozwiną się w jego dojrzałej twórczości: fragmentaryczność narracji, intensywność wizualną, silne zakorzenienie w kulturze europejskiej oraz przekonanie, że film może być formą poetyckiej i politycznej wypowiedzi jednocześnie.

Właśnie dlatego okres Super 8 nie jest jedynie wstępem do „właściwej” kariery reżyserskiej Jarmana. Jest jej integralną częścią – momentem, w którym kształtuje się jego fundamentalne rozumienie kina jako sztuki wolnej od ograniczeń gatunkowych, produkcyjnych i instytucjonalnych. To tutaj rodzi się artysta, który kilka lat później stworzy Jubilee i na trwałe zmieni sposób, w jaki można myśleć o brytyjskim kinie niezależnym.

Punk i Jubilee – narodziny nowej estetyki

Końcówka lat 70. w Wielkiej Brytanii była momentem gwałtownego pęknięcia kulturowego. Kryzys gospodarczy, narastające napięcia społeczne i rozpad wiary w powojenny porządek stworzyły warunki, w których punk przestał być jedynie stylem muzycznym, a stał się językiem sprzeciwu. W tym kontekście Derek Jarman znalazł się w wyjątkowej pozycji – nie był częścią sceny punkowej w sensie stricte muzycznym, ale intuicyjnie rozpoznał jej potencjał estetyczny i polityczny.

Jubilee (1978) powstało w momencie, gdy energia punku była jeszcze surowa i nieoswojona. Film nie próbuje jej uporządkować ani zamknąć w klasycznej narracji. Wręcz przeciwnie – Jarman buduje wizję Londynu jako przestrzeni rozpadu, w której czas historyczny ulega rozszczepieniu, a współczesność miesza się z dystopijną fantazją. Królowa Elżbieta I zostaje przeniesiona do przyszłości, gdzie miasto zamienia się w anarchiczną strefę przemocy, performansu i medialnego chaosu.

W Jubilee punk nie jest tłem, lecz materiałem konstrukcyjnym filmu. Pojawiają się w nim kluczowe postaci brytyjskiej sceny – m.in. Jordan, Adam Ant czy Siouxsie Sioux – ale nie jako gwiazdy muzyczne, lecz jako figury nowej mitologii. Jarman nie dokumentuje subkultury, tylko ją przetwarza, nadając jej wymiar niemal alegoryczny. Londyn staje się sceną, na której historia Wielkiej Brytanii zostaje brutalnie zdekonstruowana i ponownie złożona z fragmentów popkultury, przemocy i ironii.

Estetyka filmu opiera się na kolażu – szybkim montażu, kontrastach wizualnych i świadomym odrzuceniu ciągłości narracyjnej. Rytm, energia i fragment stają się ważniejsze niż fabuła. W tym sensie Jubilee można odczytywać jako filmowy odpowiednik punkowego koncertu, chaotyczny, intensywny, pozbawiony centralnego porządku, ale jednocześnie precyzyjnie skonstruowany w swojej anarchii.

Film spotkał się z ambiwalentnym odbiorem, co tylko potwierdziło jego radykalny charakter. Dla części widzów był niezrozumiały, dla innych – proroczy. Z perspektywy czasu widać jednak wyraźnie, że Jubilee stało się jednym z pierwszych filmów, które w tak pełny sposób przełożyły energię punku na język kina. Nie poprzez ilustrację muzyki, lecz poprzez przekształcenie samej struktury filmu w pole eksperymentu, w którym estetyka i polityka są nierozdzielne.

Coil – najważniejsza muzyczna współpraca

Jeśli w twórczości Dereka Jarmana istnieje jeden muzyczny sojusz, który najlepiej pokazuje skalę jego artystycznych ambicji, to bez wątpienia jest nim Coil. Współpraca z Johnem Balance’em, Peterem Christophersonem i Stephenem Throwerem nie była jedynie epizodem ani kolejnym przykładem dobrania „odpowiedniej” ścieżki dźwiękowej do filmu. Była spotkaniem dwóch światów, które miały ze sobą wiele wspólnego – nieufność wobec mainstreamu, fascynację rytuałem, zainteresowanie cielesnością, duchowością, erotyką i tym, co ukryte pod powierzchnią kultury. Właśnie dlatego relacja Jarmana z Coilem wykracza daleko poza standardowe rozumienie reżysersko-muzycznej współpracy.

Pierwszym i zarazem najważniejszym owocem tego spotkania było The Angelic Conversation z 1985 roku. Film oparty na sonetach Szekspira, recytowanych przez Judi Dench, stworzył przestrzeń niemal poza czasem – pełną spowolnionych obrazów, miękkiego światła i zmysłowej, kontemplacyjnej atmosfery. Muzyka Coil nie tylko ilustrowała te obrazy, ile nadawała im puls. Ich brzmienie było zarazem chłodne i intymne, surowe i eteryczne, jakby film i muzyka powstawały z tej samej substancji. To właśnie w The Angelic Conversation widać wyjątkowo wyraźnie, że Jarman nie traktował dźwięku jako podpory dla obrazu, lecz jako równorzędny język narracji.

Coil byli dla niego partnerami idealnymi, bo ich muzyka również wymykała się prostym kategoriom. Nie byli zespołem rockowym w klasycznym sensie, i nie należeli też wyłącznie do świata industrialu. W ich twórczości splatały się ambient, eksperyment, elektronika, rytuał, zmysłowa mroczność i cła rzesza sztuk, które przekraczały Otchłań. Taka właśnie mieszanka odpowiadała Jarmanowi, który nieustannie szukał form umożliwiających opowiedzenie o pragnieniu, przemijaniu i pamięci bez uciekania w banał czy ilustracyjność. Coil dawali mu język, w którym można było mówić jednocześnie o miłości, śmierci i cielesności.

Współpraca ta nabrała jeszcze większej siły w Blue z 1993 roku, ostatnim ukończonym filmie Jarmana. To dzieło całkowicie wyjątkowe – niemal pozbawione obrazu, oparte na jednolitym niebieskim kadrze i głosach, które prowadzą widza przez doświadczenie choroby, utraty wzroku i zbliżającego się końca. W takim filmie muzyka przestaje być dodatkiem. Stała się przestrzenią, w której obraz dopiero się rodzi – albo raczej jego substytutem. Coil, obok Simona Fishera Turnera, współtworzyli tu jeden z najbardziej przejmujących pejzaży dźwiękowych w całym kinie lat 90. Ich brzmienie nie łagodziło radykalności filmu, lecz ją pogłębiało. W Blue muzyka nie wypełnia pustki po obrazie. Ona tę pustkę organizuje, nadaje jej formę i emocjonalny ciężar.

To właśnie dzięki takim projektom Coil stali się częścią Jarmanowskiego świata – jego wyobraźni, estetyki i duchowej geografii. Łączyło ich podobne rozumienie sztuki jako obszaru ryzyka, przekraczania granic i pracy z tym, co niejednoznaczne. Jarman nie potrzebował muzyki „ładnej” ani łatwo przyswajalnej. Potrzebował muzyki, która potrafi otworzyć przestrzeń dla doświadczenia granicznego. Coil robili dokładnie to.

Ważne jest również to, że ta relacja miała charakter osobisty, a nie wyłącznie zawodowy. Jarman pozostawał blisko związany z ludźmi tworzącymi Coil, a po jego śmierci ich twórczość wielokrotnie wracała do jego dziedzictwa. To pokazuje, że nie była to współpraca zamknięta w ramach jednego filmu czy jednej epoki, ale trwała więź artystyczna i emocjonalna. W ich przypadku film i muzyka nie spotkały się na chwilę. Zbudowały wspólny obszar znaczeń, który do dziś pozostaje jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla wszystkich, którzy próbują myśleć o związku kina eksperymentalnego z muzyką niepokorną.

Dlatego właśnie Coil są najważniejszym muzycznym partnerem Dereka Jarmana. Nie tylko dlatego, że stworzyli dla niego wybitne ścieżki dźwiękowe. Także dlatego, że razem z nim pomogli zdefiniować pewien rodzaj wrażliwości – queerowej, mrocznej, poetyckiej i radykalnie niezależnej. W The Angelic Conversation i Blue osiągnęli coś rzadkiego: muzyka nie komentuje filmu, lecz staje się jego głosem. A to właśnie taka relacja najlepiej pokazuje, jak głęboko Jarman rozumiał siłę dźwięku.

Na tym etapie opowieść o Derek’u Jarmanie – jego kinie, muzyce i estetyce przekraczania granic – pozostaje jeszcze niepełna. W pierwszej części widzimy narodziny jego języka: od malarstwa i Super 8, przez Jubilee i punkową dekonstrukcję Londynu, aż po kluczowe relacje z muzyką i formowanie się jego filozofii dźwięku. To właśnie tutaj krystalizuje się Jarman jako artysta, dla którego obraz i muzyka są równorzędnymi narzędziami myślenia o świecie.

To fundament, na którym powstaje jedno z najbardziej konsekwentnych i bezkompromisowych dzieł w historii brytyjskiej kultury – dzieło, które dopiero w drugiej części odsłoni swoją pełną skalę i ciężar.

Artur Mieczkowski

Źródła: bfi (british film institute), bfi player, bfi screenonline, the criterion collection, slade school of fine art (ucl), university college london (ucl), brian eno, throbbing gristle, genesis breyer p‑orridge, simon fisher turner / cafe oto, pet shop boys, marianne faithfull, creative folkestone, national trust, penguin books (modern nature)