Dźwięk jako druga rzeczywistość
Kiedy pierwszy raz zobaczyłem Głowę do wycierania, nie potrafiłem odpowiedzieć na najprostsze pytanie: co właściwie sprawiło, że ten film wywołał we mnie aż tak silny niepokój? Oczywiście pamiętałem charakterystyczną fryzurę Henry’ego Spencera, zdeformowane dziecko, ponure wnętrza i obrazy, które wydawały się bardziej snem niż opowieścią. Ale kiedy po latach próbowałem odtworzyć ten seans z pamięci, coraz częściej dochodziłem do wniosku, że najmocniej zapisało się we mnie nie to, co zobaczyłem, lecz to, co usłyszałem.
Do Głowy do wycierania wracałem wielokrotnie. Za każdym razem miałem wrażenie, że oglądam trochę inny film. Jednego dnia skupiałem się na symbolice, innym razem próbowałem zrozumieć relacje między bohaterami albo odnaleźć logikę w świecie, który z pozoru logiki nie posiada. Nigdy jednak nie opuszczało mnie poczucie, że najważniejszy element tej układanki pozostaje poza zasięgiem interpretacji. Z czasem zrozumiałem, że nie chodzi o kolejny ukryty symbol ani o rozwiązanie którejś z licznych zagadek pozostawionych przez Davida Lyncha. Chodziło o dźwięk.
O Głowie do wycierania napisano już właściwie wszystko. Powstały książki, eseje i niezliczone analizy próbujące wyjaśnić znaczenie filmu, jego surrealistycznej symboliki czy lęków, które przenikają niemal każdą scenę. Nie mam ambicji dopisywania kolejnej „ostatecznej” interpretacji. Wręcz przeciwnie – wydaje mi się, że siła tego filmu polega właśnie na tym, że nie pozwala się zamknąć w jednym odczytaniu. Za każdym razem wymyka się nieco inaczej.
Dlatego chciałbym spojrzeć na Głowę do wycierania z perspektywy, która zwykle schodzi na drugi plan. Nie interesuje mnie tym razem fabuła ani próba rozszyfrowania wszystkich symboli. Bardziej fascynuje mnie to, jak Lynch i Alan Splet sprawili, że dźwięk przestał być dodatkiem do obrazu i stał się jego równorzędnym partnerem. W wielu scenach mam wręcz wrażenie, że to właśnie warstwa dźwiękowa prowadzi narrację, a kamera jedynie za nią podąża.
Już pierwsze minuty filmu pokazują, że nie będzie to klasyczna ścieżka dźwiękowa. Nie pojawia się temat muzyczny, który miałby wprowadzić widza w opowieść, ani melodia pomagająca oswoić przestrzeń. Zamiast tego słyszymy jednostajny pomruk – niski, ciężki, trudny do zlokalizowania. Nie wiadomo, czy pochodzi z pracującej turbiny, systemu wentylacyjnego, odległej fabryki czy może z wnętrza jakiegoś ogromnego organizmu. Ta niepewność okazuje się kluczowa. Lynch nie chce, abyśmy rozpoznawali źródła dźwięków. Chce, abyśmy odczuwali ich obecność.
To jedna z rzeczy, które najbardziej fascynują mnie w Głowie do wycierania. Większość filmów wykorzystuje dźwięk do porządkowania świata przedstawionego. Jeśli słyszymy kroki, wiemy, że ktoś nadchodzi. Jeśli pracuje maszyna, za chwilę zobaczymy ją w kadrze. U Lyncha ta zależność niemal nie istnieje. Dźwięki odrywają się od swoich źródeł i zaczynają żyć własnym życiem. Wypełniają każdą pustą przestrzeń, sączą się zza ścian, wydobywają z rur, kaloryferów i ciemnych zakamarków mieszkań. Czasami ma się wręcz wrażenie, że całe miasto oddycha, choć trudno powiedzieć, czy jest to oddech żywego organizmu, czy rytmiczna praca przemysłowej infrastruktury.
Dopiero po latach uświadomiłem sobie, że właśnie w tym tkwi niezwykłość tego filmu. Lynch nie przeciwstawia muzyki hałasowi. Nie traktuje szumu jako czegoś, co należy usunąć albo ukryć pod ilustracją muzyczną. Przeciwnie – to hałas staje się podstawowym tworzywem. Powtarzalny pomruk, rezonujące metaliczne odgłosy, wibracje i ledwie słyszalne szumy tworzą kompozycję równie przemyślaną jak partytura napisana dla orkiestry. W świecie Głowy do wycierania muzyka nie zaczyna się tam, gdzie pojawiają się instrumenty. Zaczyna się tam, gdzie dźwięk zaczyna wpływać na naszą wyobraźnię.
Alan Splet – człowiek, który słuchał inaczej
Nazwisko Davida Lyncha niemal automatycznie przywołuje obrazy – zdeformowane przestrzenie, niepokojące postacie, sny, które wymykają się logice. W przypadku Głowy do wycierania równie ważna jak to, co widzimy, jest jednak warstwa dźwiękowa, a za jej charakter w dużej mierze odpowiada Alan Splet. Był on jednym z najważniejszych współpracowników Lyncha i osobą, która pomogła nadać temu filmowi jego wyjątkowy, trudny do pomylenia klimat.
Splet nie podchodził do dźwięku jak do elementu, który ma jedynie uzupełniać obraz. Razem z Lynchem szukał raczej sposobu na stworzenie całego środowiska akustycznego – świata, który istniałby nie obok filmu, ale wewnątrz niego. W przypadku Głowy do wycierania nie chodziło o wierne odtworzenie przemysłowej rzeczywistości ani o stworzenie realistycznego tła dla historii Henry’ego Spencera. Ważniejsze było uchwycenie odczucia izolacji, napięcia i wrażenia, że bohater znajduje się w przestrzeni, która działa według własnych, nieznanych zasad.
Historia samego Spleta sprawia, że jego podejście do dźwięku nabiera dodatkowego wymiaru. W młodym wieku niemal całkowicie stracił wzrok i przez większość swojej kariery pracował jako osoba niewidoma. Nie przeszkodziło mu to jednak w stworzeniu jednej z najbardziej charakterystycznych warstw dźwiękowych w historii kina. Przy pracy nad filmami korzystał z pomocy współpracowników przy zadaniach wymagających kontroli obrazu, ale ogromną część decyzji podejmował przede wszystkim za pomocą słuchu. David Lynch wielokrotnie podkreślał jego wyjątkową wrażliwość – zdolność wychwytywania drobnych różnic w brzmieniu, których inni często nie zauważali. Splet nie słuchał wyłącznie tego, czy dźwięk jest obecny. Słuchał jego struktury, przestrzeni i napięcia, które może wywołać.
Być może właśnie dlatego dźwięki w Głowie do wycierania wydają się tak oderwane od oczywistych źródeł. Splet i Lynch nie byli zainteresowani prostym przyporządkowaniem: ten dźwięk oznacza tę maszynę, ten odgłos pochodzi z tego miejsca. Wiele elementów ścieżki dźwiękowej zostało przetworzonych i zmienionych w taki sposób, aby zatraciły swoje pierwotne znaczenie. Szum przestaje być tylko szumem, metaliczne drganie przestaje wskazywać na konkretny przedmiot, a odgłos przypominający pracę urządzenia może po chwili zacząć kojarzyć się z czymś biologicznym. Film nieustannie zaciera granicę pomiędzy maszyną, przestrzenią i ludzkim ciałem.
Takie podejście jest bardzo bliskie myśleniu obecnemu w muzyce elektroakustycznej – tam również dźwięk nie musi być rozpoznawalnym obiektem, aby stać się materiałem artystycznym. Liczy się jego faktura, ciężar, ruch i wpływ na percepcję słuchacza. W Głowie do wycierania Lynch i Splet wykorzystują podobną ideę: dźwięk nie opisuje świata przedstawionego, ale ten świat tworzy. Nie dostajemy realistycznego zapisu miejsca, w którym żyją bohaterowie, lecz jego psychiczny odpowiednik – przestrzeń przefiltrowaną przez lęk, samotność i poczucie obcości.
Siła tej pracy polega również na tym, że industrialny charakter filmu nie wynika wyłącznie z obecności maszyn czy przemysłowej scenografii. Rodzi się przede wszystkim ze sposobu organizowania dźwięku. Powtarzalne pomruki, ciągłe wibracje i odgłosy pozbawione jednoznacznego źródła sprawiają, że cały film wydaje się zanurzony w jakimś niewidzialnym mechanizmie. Nie wiemy, co dokładnie pracuje w tle – wiemy jednak, że nigdy nie przestaje działać. Właśnie dlatego po niemal pięćdziesięciu latach warstwa dźwiękowa Głowy do wycierania nadal pozostaje tak sugestywna. Nie jest tylko świadectwem konkretnej technologii czy estetyki lat 70. Nie starzeje się, ponieważ nie opiera się na efektach, lecz na czymś znacznie bardziej podstawowym – na sposobie, w jaki dźwięk potrafi zmienić nasze odczuwanie przestrzeni i wpłynąć na wyobraźnię.
In Heaven – jedyna piosenka w świecie bez melodii
Przez większą część Głowy do wycierania Lynch niemal całkowicie rezygnuje z muzyki rozumianej w tradycyjny sposób. Nie prowadzi widza motywami przewodnimi, nie buduje emocji za pomocą orkiestry ani nie wykorzystuje ilustracyjnej ścieżki dźwiękowej. Tym większe znaczenie ma scena z Kobietą z Kaloryfera i wykonywany przez nią utwór In Heaven.
To właściwie jedyny moment w filmie, kiedy pojawia się wyraźna melodia. Po kilkudziesięciu minutach spędzonych w świecie szumów, pomruków i trudnych do zidentyfikowania odgłosów prosty, niemal dziecięcy głos brzmi wręcz nierzeczywiście. Na pierwszy rzut oka piosenka mogłaby wydawać się chwilą wytchnienia – czymś, co na moment pozwala odetchnąć od nieustannego napięcia. Tak się jednak nie dzieje.
Słowa „In Heaven, everything is fine” nie przynoszą ukojenia. Im dłużej wybrzmiewają, tym bardziej przypominają zaklęcie albo obietnicę, której nie sposób zweryfikować. Nie wiadomo, czy Kobieta z Kaloryfera zapowiada wybawienie, śmierć, ucieczkę od rzeczywistości, czy jedynie kolejną fantazję rodzącą się w umyśle Henry’ego Spencera. Jak wiele elementów filmu, także ta scena pozostaje otwarta na interpretacje.
To również jeden z powodów, dla których In Heaven zajmuje szczególne miejsce w historii filmu. Nie jest zwykłą piosenką wplecioną w fabułę, lecz integralnym elementem całej koncepcji dźwiękowej. Dopiero w zestawieniu z nieustannym pomrukiem świata Głowy do wycierania można w pełni usłyszeć, jak precyzyjnie Lynch i Alan Splet operują ciszą, hałasem i melodią.
Ciało, maszyna, sen – dźwięk, którego nie da się umiejscowić
Jedną z rzeczy, które najbardziej niepokoją w Głowie do wycierania, jest niemożność ustalenia, gdzie kończy się świat maszyn, a zaczyna świat żywych organizmów. Przestrzeń filmu wygląda tak, jakby została zbudowana z elementów pochodzących z dwóch różnych rzeczywistości – przemysłowej i biologicznej. Rury, przewody i metalowe konstrukcje nie sprawiają wrażenia martwych przedmiotów, lecz czegoś, co posiada własny rytm i własny oddech. Z kolei dźwięki, które początkowo wydają się zwykłymi odgłosami technicznymi, po dłuższym słuchaniu zaczynają przypominać procesy zachodzące wewnątrz ciała.
To właśnie dlatego tak trudno opisać dźwiękowy świat Głowy do wycierania. Nieustannie pojawia się pytanie, czego właściwie słuchamy. Czy ten niski pomruk pochodzi z fabryki, z systemu wentylacji, z ulic miasta, czy może z jakiegoś ogromnego organizmu ukrytego poza kadrem? Lynch i Splet celowo nie udzielają odpowiedzi. Dźwięk nie prowadzi nas do konkretnego źródła – przeciwnie, oddala je od nas. Zamiast wyjaśniać przestrzeń, sprawia, że staje się ona jeszcze bardziej tajemnicza. Podczas oglądania Głowy do wycierania można odnieść wrażenie, że cisza właściwie nie istnieje. Nawet najspokojniejsze momenty pozostają wypełnione napięciem, ponieważ gdzieś w tle zawsze trwa jakiś proces, jakiś ruch, jakaś praca niewidzialnego mechanizmu.
W tym sensie film Lyncha pozostaje bliski pewnemu sposobowi myślenia o dźwięku, który rozwijał się w muzyce awangardowej drugiej połowy XX wieku – traktowaniu brzmienia nie jako szeregu uporządkowanych zdarzeń, lecz jako przestrzeni, w której można zanurzyć słuchacza. Podobne podejście pojawiało się zarówno u twórców muzyki drone, jak i później w dark ambiencie czy innych radykalnych odmianach muzyki eksperymentalnej. Nie chodziło już wyłącznie o kompozycję opartą na melodii czy rytmie, lecz o tworzenie określonych stanów percepcji.
Pokrewieństwo z takim myśleniem można odnaleźć u artystów takich jak Lustmord, Coil czy Lull – projektu stworzonego przez Micka Harrisa, znanego wcześniej jako perkusista Napalm Death oraz twórca Scorn. Szczególnie interesujący jest przypadek Lull, gdzie Harris niemal całkowicie odsunął rytm na dalszy plan, koncentrując się na powolnych, rozległych strukturach dźwiękowych i budowaniu wyobrażonych przestrzeni. W pewnym sensie Głowa do wycierania działa bardzo podobnie, choć posługuje się innym językiem. Lynch nie prowadzi widza przez historię za pomocą muzycznych tematów ani klasycznej narracji filmowej. Zamiast tego zanurza go w przestrzeni, która istnieje pomiędzy snem, wspomnieniem i fizycznym odczuciem. To nie świat przedstawiony ma zostać przez nas zrozumiany – to świat ma zostać przez nas doświadczony.
Dziedzictwo – film, który nauczył inaczej słuchać
Być może właśnie dlatego Głowa do wycierania wciąż pozostaje dziełem tak trudnym do jednoznacznego sklasyfikowania. Można oglądać ją jako surrealistyczny koszmar, opowieść o lęku przed dorosłością i odpowiedzialnością, portret alienacji albo wizję świata rozpadającego się pod ciężarem własnych mechanizmów. Jednak żadna z tych interpretacji nie wyczerpuje filmu, bo jego najważniejsze oddziaływanie często dzieje się gdzieś poza samą fabułą – w atmosferze, rytmie i dźwiękach, które pozostają z widzem długo po zakończeniu seansu.
To samo dotyczy warstwy dźwiękowej. Głowa do wycierania nie proponuje klasycznego podziału na muzykę i hałas. Nie ma tu wyraźnej granicy pomiędzy tym, co jest kompozycją, a tym, co mogłoby zostać uznane za przypadkowy odgłos otoczenia. Szum wentylacji, metaliczne rezonanse, niskie częstotliwości i przetworzone dźwięki nie pełnią funkcji dekoracyjnej – są częścią świata filmu na równych prawach z obrazem. Lynch i Splet pokazali, że dźwięk nie musi objaśniać tego, co widzimy. Czasami jego zadaniem jest właśnie pozostawienie nas w stanie niepewności.
W tym sensie praca Lyncha i Spleta pozostaje bliska pewnym ideom obecnym w muzyce eksperymentalnej – od elektroakustyki i muzyki konkretnej, przez rozwijającą się wówczas awangardę, aż po późniejsze nurty takie jak industrial, dark ambient czy współczesny sound art. Nie chodzi jednak o wskazywanie bezpośrednich wpływów, lecz o podobny sposób myślenia o dźwięku. Zarówno w filmie, jak i w wielu eksperymentach muzycznych drugiej połowy XX wieku ważne było odejście od przekonania, że materiałem artystycznym może być wyłącznie dźwięk tradycyjnego instrumentu. Szum, przypadkowy odgłos, zakłócenie czy brzmienie pozbawione oczywistego źródła mogły stać się pełnoprawnym elementem kompozycji – pod warunkiem, że zmieniał się sposób ich słuchania.
Wielkim osiągnięciem Głowy do wycierania jest chyba właśnie ta zmiana perspektywy. Po tym filmie inaczej można spojrzeć na odgłosy codzienności – na szum urządzeń, pracę instalacji, mechaniczne rytmy miasta, wszystkie te dźwięki, które zazwyczaj pozostają gdzieś na obrzeżu naszej uwagi. Lynch nie podsuwa gotowych odpowiedzi ani nie tłumaczy, czym właściwie są słyszane przez nas odgłosy. Zamiast tego zmusza do zatrzymania się i słuchania.
Może właśnie dlatego Głowa do wycierania po tylu latach wciąż pozostaje tak niepokojąca. Po zakończeniu filmu obrazy mogą stopniowo blednąć, kolejne interpretacje mogą się zmieniać, ale ten niski, nieustanny pomruk świata stworzonego przez Lyncha i Spleta nadal gdzieś pozostaje. To właśnie on sprawia, że Głowa do wycierania nie jest jedynie opowieścią o dziwnych wydarzeniach rozgrywających się w industrialnym koszmarze. Jest doświadczeniem przestrzeni, w której dźwięk przestaje opisywać rzeczywistość i zaczyna ją zastępować.
Nie znika. Nie cichnie. Powraca.
Artur Mieczkowski
Źródła i inspiracje: Eraserhead (1977), reż. David Lynch; Chris Rodley (red.) Lynch on Lynch; materiały dotyczące pracy Alana Spleta nad dźwiękiem w filmach Davida Lyncha; wywiady z Davidem Lynchem dotyczące roli dźwięku i procesu twórczego; Michel Chion Audio-Vision: Sound on Screen; analizy warstwy dźwiękowej Eraserhead oraz roli utworu In Heaven (Lady in the Radiator Song).