Z czasem łatwo próbować porządkować dyskografię Coil tak, jak porządkuje się każdy inny katalog – liniowo, album po albumie, według kolejnych zwrotów stylistycznych. Ale im dłużej przyglądam się Wrong Eye / Scope, tym wyraźniej widzę, że taka narracja nie do końca działa. Coil rzadko funkcjonowali według logiki „etapów” – ich muzyka częściej wymyka się porządkowi, dryfuje między różnymi stanami, pojawia się i znika w nieoczywistych konfiguracjach. Wielu punktów w ich dorobku nie da się łatwo wpisać w chronologię ani podporządkować większemu projektowi – raczej tworzą one chwilowe skupiska energii, krótkie spięcia, miejsca, w których coś zaczyna się przesuwać.
Z takiego właśnie oglądu wyrasta mój powrót do Wrong Eye / Scope (1990) – singla, który w ostatnich miesiącach wraca do mnie wyjątkowo często, jakby domagał się ponownego odczytania.
Jeśli ten materiał traktować jako punkt wejścia, to nie dlatego, że jest szczególnie „ważnym singlem” w klasycznym sensie. Raczej dlatego, że działa jak mały przeciek – moment, w którym zaczyna być widoczne, że Coil nie zawsze są już zainteresowani budowaniem spójnych, zamkniętych albumów, tylko czymś zupełnie innym, systemem rozproszonych, często efemerycznych wydawnictw, które funkcjonują bardziej jak obiekty niż nośniki muzyki. Nie chodzi tu jeszcze o pełny rozpad formy albumowej, ale o wyraźne przesunięcie akcentu – z myślenia o płycie jako całości na rzecz pojedynczych stanów dźwięku, które mogą istnieć równolegle, bez potrzeby domykania ich w jednej wersji czy narracji.
Wrong Eye / Scope jest tutaj znaczący, ale nie w sensie „singla promującego cokolwiek”, tylko raczej jako moment, w którym widać, że materiał Coil zaczyna działać na zupełnie innym poziomie organizacji. Dwa utwory nie będące „leadami” ani też nie układają się w jakąkolwiek narrację wydawniczą – istnieją bardziej jako równoległe stany pracy niż kompozycje w klasycznym sensie. Wrong Eye bywa opisywany jako szkic Windowpane i faktycznie można go słyszeć jako coś, co znajduje się jeszcze przed pełnym uformowaniem późniejszej struktury – nie jako niedokończona wersja, ale jako osobny trop, który zostanie dopiero rozwinięty. Scope z kolei funkcjonuje zupełnie inaczej, nie prowadzi w stronę żadnego późniejszego utworu ani nie sugeruje własnej kontynuacji, jest raczej zamkniętym w sobie studiu-jamem, improwizacją, która nie została poddana żadnemu procesowi „finalizacji”.
I właśnie w tym zestawieniu ujawnia się coś istotnego dla Coil z tego okresu – brak potrzeby domykania materiału w jedną, spójną wersję. Wrong Eye pokazuje, że utwór może istnieć jako etap przejściowy między pomysłami, natomiast Scope sugeruje, że równie dobrze może nie prowadzić nigdzie poza samym sobą. W efekcie oba nagrania nie tworzą klasycznej pary A-side/B-side, tylko raczej dwa różne tryby pracy dźwiękiem, jeden skierowany w stronę przyszłej transformacji, drugi pozostający w stanie czystej, nieukierunkowanej improwizacji. To właśnie ta różnica – między potencjalnym rozwinięciem a świadomym „nie-rozwinięciem” – zaczyna definiować sposób myślenia Coil o muzyce w kolejnych latach, gdzie coraz mniej istotne staje się to, czy materiał zmierza do jakiejś finalnej formy, a coraz ważniejsze to, że może istnieć w wielu równoległych, niehierarchicznych stanach jednocześnie.
W latach 90. Coil stopniowo odchodzą od myślenia o albumie jako nadrzędnej strukturze. Zamiast tego pojawia się coś, co można by nazwać architekturą fragmentu, pojedyncze wydawnictwa zaczynają funkcjonować autonomicznie, często bez wyraźnego powiązania z „większym dziełem”, a cała dyskografia staje się bardziej siecią niż liniową narracją. Wrong Eye / Scope wpisuje się w ten moment idealnie, bo nie tyle zapowiada Love’s Secret Domain, ile pokazuje, że procesy prowadzące do tego albumu już dawno przestały być uporządkowane w tradycyjny sposób.
Jednym z kluczowych elementów tej strategii jest fizyczność wydania. Coil w tym okresie coraz wyraźniej traktują nośnik jako integralną część pracy, nie tylko opakowanie muzyki. Różne kolory okładek, limitowane nakłady, ręcznie numerowane egzemplarze, małe serie – wszystko to sprawia, że każdy wariant tego samego wydawnictwa zaczyna funkcjonować jak osobny obiekt. Nie chodzi tu o „kolekcjonerskość” w sensie rynkowym, ale o przesunięcie znaczenia, muzyka nie jest czymś, co się odtwarza, a zaczyna być czymś, co się posiada w konkretnej, jednostkowej formie.
W przypadku Wrong Eye / Scope ta logika jest jeszcze stosunkowo subtelna, ale bardzo szybko staje się dominująca. Coil zaczynają traktować wydawnictwa jako elementy większego, rozproszonego archiwum, w którym nie ma jednego centrum ani jednej wersji „kanonicznej”. Obok albumów pojawiają się single, EP-ki, kompilacje, materiały z różnych sesji, często publikowane w nieoczywistych konfiguracjach. Ten chaos nie jest przypadkowy – to świadoma(?) strategia rozbijania linearnego sposobu słuchania muzyki.
Dobrym przykładem tej przejściowej logiki jest Unnatural History – pierwszy z serii kompilacyjnych zbiorów, które nie pełnią funkcji klasycznego „podsumowania” dotychczasowej działalności. Zamiast porządkować wcześniejsze nagrania w spójną narrację, zestawia materiały pochodzące z różnych kontekstów, sesji i wydań, często pierwotnie funkcjonujących poza głównym obiegiem dyskografii. W efekcie nie tworzy zamkniętej retrospektywy, lecz raczej kolejny poziom przemieszczenia – sieć powiązań, która nie stabilizuje znaczeń, ale je ponownie rozrzuca, włączając wcześniejsze utwory w nowe układy odniesień.
Co istotne, rozproszeniu podlegały nie tylko same wydawnictwa, ale również tożsamości, pod którymi publikowano muzykę. W połowie lat 90. obok Coil pojawiają się nazwy takie jak ELpH, Black Light District czy Time Machines. Nie funkcjonują one jednak jak klasyczne poboczne projekty tworzone dla odróżnienia stylistycznych eksperymentów od „głównej” działalności zespołu. Przeciwnie – często rozwijają pomysły równolegle obecne w twórczości Coil, tworząc dodatkowe ścieżki dostępu do tego samego obszaru poszukiwań. W efekcie rozproszeniu ulega nie tylko katalog, ale także sama autorska tożsamość. Zamiast jednej nazwy organizującej całość działalności pojawia się sieć powiązanych bytów, pomiędzy którymi materiał nieustannie krąży.
Warto też pamiętać o kontekście samego przełomu lat 80. i 90. To moment, w którym Coil znajdują się pomiędzy dwoma światami: końcem industrialnej, „taśmowej” estetyki lat 80. i początkiem bardziej psychodeliczno-elektronicznego, klubowego języka Love’s Secret Domain. Wrong Eye / Scope powstaje dokładnie w tej szczelinie. Z jednej strony nadal słychać w nim pracę opartą na improwizacji i studiu jako laboratorium, z drugiej – pojawia się już zupełnie inny sposób myślenia o rytmie, repetycji i strukturze, który wkrótce przesunie Coil w stronę bardziej „trance’owego” brzmienia.
Dlaczego więc Coil tak uparcie wybierali mikrowydania, single, limitowane edycje i dziwne, rozproszone formy publikacji?
Odpowiedź nie sprowadza się do estetyki ani nawet do strategii wydawniczej w klasycznym sensie. To raczej konsekwencja ich sposobu myślenia o muzyce jako o czymś, co nie powinno być domknięte. Album – jako stabilna, powtarzalna forma – zaczynał być dla nich zbyt sztywny, zbyt „skończony”. Tymczasem ich praktyka była oparta na ruchu, na sesji, na improwizacji, na zmianie stanu, na eksperymencie, który nie zawsze musi prowadzić do rezultatu.
Mikrowydania pozwalały im utrzymać ten stan w obiegu – nie jako wyjątek od „normalnych” albumów, ale jako pełnoprawny sposób funkcjonowania muzyki. Singiel nie musiał być „ważnym statementem”, który domyka jakiś etap albo coś ogłasza, tylko mógł istnieć jako ślad procesu: fragment, który nie udaje całości i nie próbuje jej zastąpić. W tym sensie każdy release był raczej zapisem ruchu niż produktem końcowym.
Limitowane edycje działały tu w podobny sposób, ale na poziomie samego obiektu. Nie chodziło tylko o rzadkość w sensie kolekcjonerskim, ale o podkreślenie, że dany materiał nie ma jednej stabilnej postaci. Różne nakłady, warianty okładek czy drobne różnice w fizycznym wydaniu sprawiały, że każdy egzemplarz stawał się trochę osobnym wariantem tej samej pracy – jakby muzyka nie była czymś, co się „kopiuje”, tylko czymś, co może istnieć w wielu, nie do końca identycznych wersjach jednocześnie. W takim modelu pojęcie „oryginału” zaczyna się rozmywać.
Taki model funkcjonowania wydawnictw zmieniał również pozycję samego odbiorcy. W przypadku większości artystów słuchacz otrzymuje gotową mapę twórczości – kolejne albumy układają się w mniej lub bardziej czytelną historię rozwoju. W Coil coraz częściej trzeba było tę mapę tworzyć samodzielnie. Poszczególne wydawnictwa ukazywały się w niewielkich nakładach, pod różnymi szyldami lub poza głównym nurtem dyskografii. Dotarcie do nich wymagało aktywnego poszukiwania, a z czasem także rekonstruowania powiązań między nagraniami rozsianymi po różnych projektach i seriach wydawniczych. Kolekcjoner stawał się więc nie tylko właścicielem obiektu, ale również uczestnikiem procesu porządkowania rozproszonego archiwum.
Nawet kompilacje, które w innym kontekście służyłyby porządkowaniu katalogu i domykaniu wcześniejszych faz, u Coil działały odwrotnie – jako kolejne warstwy rozproszenia. Zamiast zbierać i stabilizować materiał, dokładane były następne przesunięcia: różne wersje, alternatywne konteksty, fragmenty wyjęte z pierwotnych sytuacji i umieszczone w nowych układach. W efekcie dyskografia nie układa się w liniową historię, tylko przypomina rozproszony katalog, który stale się przemieszcza i zmienia znaczenie w zależności od tego, jak zostanie odczytane.
W tym sensie bardziej adekwatne od pojęcia katalogu wydaje się pojęcie archiwum. Tradycyjna dyskografia zakłada istnienie uporządkowanej sekwencji dzieł, które można ustawić w kolejności i opisać jako kolejne etapy rozwoju artysty. W Coil taki model szybko przestaje działać. Wydawnictwa wracają w nowych konfiguracjach, utwory pojawiają się w różnych wersjach, a materiały z odległych okresów twórczości zostają zestawione obok siebie bez próby stworzenia jednolitej narracji. Tak otwarta struktura nie porządkuje więc przeszłości, lecz nieustannie ją przepisuje, pozwalając tym samym, by znaczenie poszczególnych nagrań zmieniało się wraz z kontekstem, w jakim zostaną ponownie umieszczone.
Jeśli więc Wrong Eye / Scope potraktować jako punkt przełomowy, to nie dlatego, że cokolwiek zapowiada w sensie tradycyjnej narracji wydawniczej. Jego znaczenie polega raczej na tym, że odsłania inny sposób funkcjonowania muzyki Coil – taki, w którym utwory nie muszą prowadzić do większej całości ani wypełniać miejsca w linearnej historii. Zaczynają działać autonomicznie, jako równoległe stany pracy, jedne otwarte na dalsze przekształcenia, inne pozostające celowo nierozwinięte, zamknięte w swoim momencie.
Od tego miejsca twórczość Coil można odczytywać nie tyle jako ciąg projektów zmierzających ku spójnemu efektowi, ile jako architekturę fragmentów, w której każdy element ma swoje własne tempo, własną logikę i własne istnienie. Płyty, single, kompilacje, warianty i szkice — wszystko to układa się nie w linię, lecz w sieć możliwych powiązań. Wrong Eye / Scope jest jednym z pierwszych sygnałów tej przemiany, pokazuje, że materiał może poruszać się w wielu kierunkach jednocześnie, nie potrzebując jednego punktu docelowego.
W latach 90. ta metoda stanie się dominująca. Coil coraz bardziej odchodzą od myślenia o albumie jako centrum swojej twórczości, a coraz wyraźniej traktują każdy zapis – każdą matrycę, każdą wariację, każdy obiekt – jako równorzędną część większego, żywego archiwum. I może właśnie dlatego Wrong Eye / Scope pozostaje tak ciekawy, to moment, w którym Coil zaczynają słyszeć własną muzykę nie jako rzecz do domknięcia, ale jako zjawisko, które może się rozpraszać, mnożyć między wersjami. Od tej chwili muzyka Coil nie płynie już naprzód – zaczyna pulsować i wylewać się poza wszelkie graniczne formy.
Artur Mieczkowski
