Słuchać inaczej (dlaczego The Hafler Trio wymyka się pojęciu „projekt muzyczny”)
Każdy słucha muzyki. Znacznie rzadziej zastanawiamy się jednak, czym właściwie jest samo słuchanie. Przyzwyczajeni do traktowania dźwięku jako nośnika melodii, rytmu, emocji lub informacji, zazwyczaj pozostajemy skupieni na tym, co znajduje się przed nami – na utworze, kompozycji, wykonawcy, nagraniu. The Hafler Trio od początku swojej działalności próbował odwrócić tę perspektywę. Nie pytał wyłącznie o to, co można stworzyć z dźwięku, lecz przede wszystkim o to, co dzieje się w momencie, gdy dźwięk zostaje odebrany przez ludzką świadomość.
Być może właśnie dlatego próba opisania The Hafler Trio jako „zespołu muzycznego” od początku prowadzi na manowce. To określenie jest zbyt wąskie, podobnie jak większość kategorii, które przez lata próbowano przypisać projektowi Andrew M. McKenziego. Industrial, ambient, drone, musique concrète, elektroakustyka, sound art – wszystkie te określenia mogą wskazywać pewne elementy jego twórczości, ale żadne nie obejmuje całości. The Hafler Trio korzysta z języka wielu gatunków, jednocześnie pozostając poza ich granicami. Nie jest próbą stworzenia kolejnego stylu, lecz długotrwałym eksperymentem dotyczącym samego aktu percepcji. W tym sensie dźwięk nigdy nie jest dla The Hafler Trio wyłącznie materiałem artystycznym. Jest raczej narzędziem badawczym. Poszczególne realizacje nie prowadzą słuchacza przez tradycyjnie rozumianą narrację muzyczną – nie oferują wyraźnych tematów, kulminacji ani łatwych punktów odniesienia. Zamiast tego tworzą sytuacje akustyczne, w których znaczenie powstaje stopniowo, często na granicy świadomego odbioru. To muzyka, która bada jej granice.
Słuchanie The Hafler Trio wymaga więc pewnego przesunięcia perspektywy. Nie chodzi jedynie o skupienie na brzmieniu, ale o zauważenie całego procesu, który zachodzi pomiędzy dźwiękiem a odbiorcą. Pamięć, oczekiwania, fizyczna przestrzeń, w której odbywa się odsłuch, poziom koncentracji – wszystkie te elementy stają się częścią doświadczenia. To, co słyszymy, nie jest już wyłącznie zapisanym na nośniku materiałem. Jest wynikiem spotkania pomiędzy nagraniem a świadomością słuchacza. Właśnie tutaj znajduje się jeden z najważniejszych punktów twórczości Andrew M. McKenziego – przekonanie, że percepcja nie jest biernym odbieraniem informacji. Słuchanie jest aktem twórczym. Umysł nieustannie porządkuje dźwięki, nadaje im znaczenia, uzupełnia braki i tworzy relacje pomiędzy pozornie przypadkowymi elementami. The Hafler Trio od lat wykorzystuje tę właściwość ludzkiego postrzegania, pozostawiając odbiorcę w przestrzeni pomiędzy tym, co rzeczywiście rozbrzmiewa, a tym, co powstaje dzięki jego własnej interpretacji.
Nieprzypadkowo projekt od początku otaczała atmosfera niejednoznaczności. Sama nazwa The Hafler Trio jest pierwszym przykładem świadomej gry z oczekiwaniami odbiorcy. Sugeruje istnienie grupy złożonej z trzech osób, podczas gdy przez większość swojej historii projekt jest przede wszystkim indywidualną praktyką McKenziego. Trzecim członkiem miał być fikcyjny Dr Edward Moolenbeek – postać funkcjonująca jako element stworzonej przez artystę mitologii.
W świecie The Hafler Trio granica pomiędzy faktem a fikcją, dokumentem a konstrukcją, informacją a sugestią pozostaje celowo rozmyta. McKenzie stworzył projekt, w którym sama forma prezentacji staje się częścią dzieła. Nazwa, opisy, teksty towarzyszące wydawnictwom, diagramy i rozbudowane komentarze nie są dodatkami objaśniającymi muzykę – są kolejną warstwą jej znaczenia.
Wiele publikacji The Hafler Trio przypomina bardziej dokumenty badawcze niż tradycyjne materiały płytowe. Pojawiają się w nich odniesienia do nauki, filozofii, psychologii, mistycyzmu czy teorii percepcji. Nie tworzą jednak zamkniętego systemu, który miałby wyjaśnić słuchaczowi, jak należy interpretować dane dzieło. Przeciwnie – często komplikują odbiór, zmuszając do pozostania w stanie niepewności. Ta niepewność nie jest błędem ani brakiem informacji. Jest częścią doświadczenia. Dlatego albumy The Hafler Trio trudno traktować jako kolejne pozycje w dyskografii. Są raczej obiektami konceptualnymi, które istnieją na przecięciu dźwięku, tekstu i idei. Ich forma wymaga od odbiorcy innego rodzaju zaangażowania niż tradycyjna muzyka. Nie chodzi o zapamiętanie melodii ani rozpoznanie charakterystycznego brzmienia. Chodzi o wejście w określony stan percepcji.
W tym miejscu The Hafler Trio spotyka się z najważniejszymi pytaniami muzyki eksperymentalnej XX i XXI wieku. Czym właściwie jest muzyka? Czy musi być zorganizowanym układem dźwięków? Czy cisza może być materiałem kompozycyjnym? Czy miejsce odsłuchu i ciało słuchacza są częścią dzieła? Te pytania pojawiały się wcześniej u artystów takich jak John Cage, Pierre Schaeffer czy twórcy związani ze sztuką dźwięku, jednak McKenzie rozwijał je w kierunku szczególnie radykalnym – interesował go nie tylko dźwięk sam w sobie, ale cały mechanizm jego powstawania w ludzkiej świadomości.
Na przestrzeni lat The Hafler Trio znalazło się w orbicie zainteresowania artystów reprezentujących bardzo różne środowiska – od sceny industrialnej i post-industrialnej po eksperymentalną elektronikę i współczesny sound art. Współprace z tak różnymi twórcami nie wynikają jednak z chęci budowania określonego środowiska czy stylistycznego ruchu.
Paradoksalnie znaczenie The Hafler Trio nie wynika z tego, że projekt próbuje zmienić historię muzyki. McKenzie nigdy nie tworzył według logiki awangardowego wyścigu, w którym kolejne pokolenia muszą przekraczać poprzednie granice. Jego działalność od początku była bardziej przypomnieniem, że granice te w dużej mierze istnieją tylko dlatego, że przyzwyczailiśmy się je dostrzegać.
The Hafler Trio pozostaje więc jednym z najbardziej zagadkowych projektów muzyki eksperymentalnej nie dlatego, że ukrywa odpowiedzi, lecz dlatego, że nieustannie zmienia pytania. Przez ponad cztery dekady działalności Andrew M. McKenzie konsekwentnie bada przestrzeń pomiędzy dźwiękiem a świadomością, pomiędzy kompozycją a przypadkiem, pomiędzy tym, co słyszalne, a tym, co dopiero może zostać usłyszane.
Aby zrozumieć, jak powstał ten niezwykły eksperyment, trzeba cofnąć się do początku lat osiemdziesiątych – do przemysłowego krajobrazu Sheffield, sceny post-punkowej Wielkiej Brytanii i spotkania dwóch muzyków, którzy stworzyli projekt mający z czasem całkowicie wymknąć się definicjom.
Narodziny nieistniejącego zespołu (Andrew McKenzie, Chris Watson i mit założycielski)
Historia The Hafler Trio zaczyna się w miejscu, które pozornie wydaje się odległe od późniejszych skojarzeń związanych z projektem – w przemysłowym Sheffield początku lat osiemdziesiątych. Miasto kojarzone wówczas przede wszystkim z hutnictwem, stalą i ciężkim przemysłem znajdowało się w okresie głębokiej transformacji. Upadek tradycyjnych gałęzi przemysłu pozostawiał po sobie nie tylko ekonomiczną niepewność, ale również specyficzny krajobraz dźwiękowy – przestrzeń maszyn, fabryk, pustych terenów przemysłowych i miejskiego hałasu. To właśnie w takim środowisku rozwijała się jedna z najbardziej radykalnych scen muzycznych Wielkiej Brytanii.
Sheffield nie było wówczas centrum muzycznego świata. Nie posiadało infrastruktury Londynu ani medialnej widoczności Manchesteru. Być może właśnie dlatego mogło stać się miejscem, gdzie artyści zaczęli traktować muzykę bardziej jako eksperyment niż produkt kultury popularnej. Zamiast szukać nowych sposobów na komponowanie tradycyjnych utworów, interesowało ich poszerzanie samego pojęcia dźwięku. W tej atmosferze narodziły się projekty, które później stały się fundamentem brytyjskiego industrialu i eksperymentalnej elektroniki.
Jednym z najważniejszych punktów tego środowiska był Cabaret Voltaire – grupa założona przez Richarda H. Kirka, Stephena Mallindera i Chrisa Watsona, która od końca lat siedemdziesiątych konsekwentnie przesuwała granice pomiędzy muzyką, hałasem, elektroniką i performansem. Ich twórczość wyrastała z fascynacji dadaizmem, sztuką kolażu, radiem, propagandą i możliwościami manipulacji dźwiękiem. Zamiast traktować studio jako miejsce rejestracji gotowych utworów, postrzegali je jako laboratorium, w którym można rozmontowywać i ponownie składać rzeczywistość.
Właśnie w tym środowisku pojawił się Andrew M. McKenzie – postać, która miała w przyszłości stworzyć jeden z najbardziej konsekwentnych i hermetycznych projektów muzyki eksperymentalnej. Jego zainteresowania od początku wykraczały poza tradycyjne rozumienie muzyki. Fascynowały go nie tylko możliwości elektroniki i manipulacji dźwiękiem, ale również filozofia, język, symbolika i sposób, w jaki człowiek interpretuje otaczającą go rzeczywistość.
Spotkanie McKenziego z Chrisem Watsonem okazało się momentem, który dał początek The Hafler Trio. Watson, jako członek Cabaret Voltaire, posiadał już doświadczenie w radykalnej pracy z dźwiękiem, szczególnie z wykorzystaniem taśmy, nagrań terenowych i technik montażowych. McKenzie wnosił natomiast bardziej konceptualne podejście – zainteresowanie ideą stojącą za dźwiękiem, jego psychologicznym oddziaływaniem oraz możliwo ścią wykorzystania muzyki jako narzędzia badania percepcji.
Pierwsze lata działalności The Hafler Trio należy jednak traktować z ostrożnością. W przypadku tego projektu nawet podstawowe informacje bywają otoczone warstwą niejasności. McKenzie od początku budował wokół swojej działalności szczególną narrację, w której dokumentacja, fikcja i artystyczna kreacja wzajemnie się przenikały. Nie chodziło o ukrywanie historii, lecz o zakwestionowanie samego sposobu, w jaki zwykle konstruujemy opowieści o artystach.
Już sama nazwa The Hafler Trio była manifestem takiego podejścia. „Trio” sugerowało istnienie trzech twórców, lecz rzeczywistość była znacznie bardziej skomplikowana. Oprócz McKenziego i Watsona pojawiał się trzeci członek – Dr Edward Moolenbeek. Problem polegał na tym, że była to postać fikcyjna. Nie istniał jako muzyk, współpracownik ani realny uczestnik projektu. Stał się elementem stworzonego przez McKenziego systemu znaków, który od początku podważał oczekiwania odbiorców.
W tradycyjnej historii muzyki nazwa zespołu zazwyczaj wskazuje na konkretnych ludzi. Jest podpisem, gwarancją autorstwa, punktem orientacyjnym. The Hafler Trio odwracało tę logikę. Nazwa nie miała wyjaśniać, lecz komplikować. Wprowadzała pytanie: jeśli jeden z członków zespołu nigdy nie istniał, to gdzie znajduje się granica pomiędzy prawdziwą historią a artystyczną konstrukcją? Było to szczególnie interesujące w kontekście początku lat osiemdziesiątych. W kulturze industrialnej często podważano tradycyjne pojęcia autorstwa, estetyki i produkcji artystycznej. Artyści związani z tym środowiskiem wykorzystywali anonimowość, pseudonimy, mistyfikacje i alternatywne tożsamości jako sposób krytyki kultury masowej. The Hafler Trio wpisywało się w ten kontekst, ale jednocześnie szło dalej. Nie chodziło jedynie o ukrycie artysty za dziełem – chodziło o stworzenie sytuacji, w której samo pojęcie dzieła i autora zaczynało się rozpadać.
Pierwsze nagrania projektu powstawały w okresie, gdy muzyka industrialna dopiero definiowała swoje podstawowe środki wyrazu. Nie była jeszcze gatunkiem z ustalonymi konwencjami, lecz otwartym polem eksperymentów. Dźwięki maszyn, zakłócenia, szumy, manipulowanie taśmami i elektroniczne deformacje nie były już traktowane jako błędy wymagające usunięcia, ale jako pełnoprawny materiał twórczy. Podczas gdy wielu twórców industrialnych koncentrowało się na fizycznej sile dźwięku, jego agresji lub społeczno-politycznym wymiarze, McKenzie coraz bardziej interesował się tym, co dzieje się po drugiej stronie – w umyśle słuchacza. Hałas nie był dla niego jedynie reprezentacją rozpadu świata zewnętrznego. Mógł stać się narzędziem badania świata wewnętrznego.
Wkrótce drogi McKenziego i Watsona zaczęły się rozchodzić, a The Hafler Trio przekształciło się z projektu współtworzonego przez dwóch artystów w niemal całkowicie autorską przestrzeń McKenziego. Ten moment był kluczowy. Paradoksalnie odejście jednego z członków nie zakończyło historii projektu – przeciwnie, pozwoliło mu w pełni rozwinąć własną tożsamość.
The Hafler Trio narodziło się więc jako zespół, który właściwie od początku wymykał się definicji zespołu. Jego pierwszy paradoks został zapisany już w nazwie: grupa, która miała trzech członków, posiadała jednego fikcyjnego uczestnika, a z czasem stała się przede wszystkim indywidualną praktyką jednego artysty. To właśnie ta sprzeczność – pomiędzy obecnością i nieobecnością, faktem i fikcją, dźwiękiem i ideą – stała się fundamentem całej późniejszej działalności The Hafler Trio. Zanim projekt zaczął badać granice percepcji, sam musiał najpierw zakwestionować granice własnego istnienia.
Kiedy dźwięk przestaje być muzyką
W pewnym momencie historii muzyki eksperymentalnej pojawia się pytanie, którego nie sposób już ominąć, gdzie właściwie kończy się muzyka, a zaczyna coś innego? Czy dźwięk pozbawiony melodii, rytmicznej struktury i tradycyjnej formy nadal pozostaje muzyką? Czy kompozycja musi być organizacją materiału według znanych zasad, czy może stać się sytuacją, przestrzenią albo doświadczeniem?
The Hafler Trio od początku swojej działalności porusza się właśnie w tej szczelinie – pomiędzy muzyką a czymś, co wymykało się jej tradycyjnemu rozumieniu. Nie chodziło o odrzucenie muzyki, lecz o próbę dotarcia do momentu poprzedzającego jej definicję. Zanim pojawia się utwór, gatunek i forma, istnieje przecież sam dźwięk. Drganie powietrza. Wibracja. Zdarzenie, które dopiero w kontakcie ze świadomością człowieka zaczyna nabierać znaczenia.
W tym sensie The Hafler Trio kontynuuje pewną linię myślenia obecną w najbardziej radykalnych nurtach XX-wiecznej awangardy – od eksperymentów z taśmą i konkretnym materiałem dźwiękowym po sztukę konceptualną, w której samo pojęcie dzieła artystycznego zaczęło być kwestionowane. Jednak projekt Andrew M. McKenziego nie polegał na prostym powtarzaniu wcześniejszych pomysłów. Zamiast pytać, jakie nowe dźwięki można wprowadzić do muzyki, zadawał bardziej podstawowe pytanie: co właściwie dzieje się z człowiekiem, kiedy słucha? To przesunięcie było kluczowe.
Dźwięk w twórczości The Hafler Trio nie jest obiektem, który można po prostu podziwiać z zewnątrz. Nie działa jak tradycyjna kompozycja, w której słuchacz podąża za określoną strukturą. Często przypomina raczej środowisko, przez które trzeba przejść. Warstwy elektronicznych przekształceń, powtarzalne struktury, fragmenty głosów, szumy i ledwo uchwytne zmiany tworzą przestrzeń, w której uwaga zaczyna funkcjonować inaczej.
To właśnie tutaj pojawia się pojęcie psychoakustyki – nie jako efektownego hasła, lecz jako jednej z podstawowych idei stojących za projektem. Psychoakustyka w naukowym sensie zajmuje się relacją pomiędzy fizycznym zjawiskiem dźwięku a jego odbiorem przez człowieka. The Hafler Trio wykorzystywało jednak tę relację w znacznie szerszym, artystycznym znaczeniu. Interesowało je nie tylko to, co dociera do ucha, lecz także to, co powstaje później – w pamięci, wyobraźni i interpretacji.
Właśnie dlatego tak wiele nagrań projektu działa na granicy rozpoznawalności. Słuchacz często nie otrzymuje wyraźnych punktów orientacyjnych. Nie ma refrenu, który można zapamiętać, ani melodii, która prowadziłaby przez utwór. Zamiast tego pojawiają się powolne transformacje, niemal niezauważalne przesunięcia i relacje pomiędzy elementami, które ujawniają się dopiero po dłuższym kontakcie. To muzyka, która wymaga czasu. W świecie natychmiastowego dostępu i szybkiej konsumpcji The Hafler Trio od początku proponowało coś niemal anachronicznego – uważność. Nie chodziło o stworzenie dźwiękowego tła, lecz o zmianę sposobu odbioru. Słuchacz nie miał pozostać biernym odbiorcą gotowego komunikatu. Miał stać się częścią procesu.
W tym miejscu projekt McKenziego spotyka się z tradycją musique concrète, której twórcy już w połowie XX wieku zaczęli traktować nagrany dźwięk jako materiał niezależny od jego pierwotnego źródła. Odgłos pociągu, fragment rozmowy, szum ulicy czy przypadkowy hałas mogły zostać oderwane od swojego znaczenia i stać się elementem nowej rzeczywistości akustycznej. The Hafler Trio rozwijało tę ideę dalej, przenosząc uwagę z samego materiału na proces percepcji tego materiału. W tradycyjnym modelu muzycznym artysta tworzy dzieło, a odbiorca je interpretuje. W przypadku The Hafler Trio relacja jest bardziej skomplikowana. Nagranie staje się rodzajem układu otwartego. Znaczenie nie znajduje się wyłącznie w materiale przygotowanym przez twórcę, ale powstaje pomiędzy nim a słuchaczem. Każdy odsłuch może być inny, ponieważ zmienia się nie tylko kontekst, lecz również sama osoba odbierająca dźwięk.
Ta filozofia znalazła odzwierciedlenie nie tylko w muzyce, ale również w sposobie prezentowania wydawnictw. Płyty The Hafler Trio często funkcjonowały jako rozbudowane obiekty, w których grafika, teksty, diagramy i dodatkowe materiały były równie istotne jak sam zapis audio. Nie były jedynie opakowaniem dla muzyki, lecz kolejną warstwą dzieła. To podejście miało również wymiar ironiczny. The Hafler Trio często posługuje się językiem naukowym, quasi-akademickim lub technicznym, tworząc sytuacje, w których odbiorca musiał sam zdecydować, gdzie przebiega granica pomiędzy informacją a fikcją. Historie związane z Dr Edwardem Moolenbeekiem czy fikcyjnymi badaniami nie były jedynie żartami – były częścią większego pytania o autorytet, interpretację i sposób, w jaki wierzymy w przekazywane nam informacje.
W tym sensie The Hafler Trio jest równie mocno projektem dotyczącym języka, co dźwięku. McKenzie bada nie tylko to, jak słyszymy, ale także jak nadajemy znaczenie temu, co słyszymy. Muzyka, tekst, obraz i mitologia projektu tworzyły jeden system, w którym żadnego elementu nie można było całkowicie oddzielić od pozostałych. Być może właśnie dlatego próby sklasyfikowania The Hafler Trio zawsze pozostają niewystarczające. Można mówić o industrialu, ambiencie, elektronice, sound arcie czy muzyce eksperymentalnej, ale wszystkie te określenia opisują jedynie powierzchnię. Sedno projektu znajduje się gdzie indziej – w pytaniu o granicę pomiędzy fizycznym dźwiękiem a ludzkim doświadczeniem.
Instrukcja obsługi percepcji
Andrew M. McKenzie nie traktuje nagrania jako zamkniętego komunikatu, który artysta przekazuje odbiorcy. Każda realizacja jest raczej sytuacją, w której słuchacz musiał sam odnaleźć sposób odbioru. Nie chodzi o rozszyfrowanie ukrytego znaczenia ani znalezienie właściwej interpretacji. Chodzi o doświadczenie procesu, w którym znaczenie dopiero się tworzy. Być może dlatego tak ważnym elementem twórczości The Hafler Trio stały się nie tylko same dźwięki, lecz również wszystko to, co im towarzyszyło. Okładki, teksty, diagramy, przypisy, pozornie naukowe objaśnienia i rozbudowane komentarze nie pełniły funkcji dekoracyjnej. Były częścią dzieła. W przypadku wielu wydawnictw projektu granica pomiędzy muzyką a jej kontekstem stawała się niemal niemożliwa do wyznaczenia.
W tradycyjnym rozumieniu album jest pojemnikiem. Zawiera utwory, które można odsłuchać, ocenić, sklasyfikować i umieścić w określonym miejscu historii muzyki. The Hafler Trio odwracało tę logikę. Album nie jest już wyłącznie zapisem dźwięku – staje się obiektem wymagającym określonego sposobu wejścia w kontakt. Czasami bardziej przypomina książkę, dokument badawczy albo artefakt konceptualny niż klasyczne wydawnictwo muzyczne.
Ta strategia była obecna już we wczesnych latach działalności projektu. Wydawnictwa takie jak BANG! An Open Letter czy Alternation, Perception and Resistance – A Comprehension Exercise nie ograniczały się do prezentowania materiału dźwiękowego. Towarzyszyły im teksty i elementy graficzne stylizowane na dokumentację badań nad wpływem dźwięku na człowieka. Z czasem okazywało się, że część tych narracji była świadomą konstrukcją artystyczną, a nie rzeczywistym raportem naukowym. Nie osłabiało to jednak ich znaczenia – przeciwnie, przesuwało uwagę z pytania „czy to prawda?” na pytanie „dlaczego chcemy w to uwierzyć?”.
To jeden z najważniejszych procesów McKenziego. The Hafler Trio bada mechanizmy, dzięki którym informacja zyskuje autorytet. Naukowy język, techniczne określenia i pozornie obiektywne analizy stawały się materiałem artystycznym. Projekt wykorzystuje nasze przyzwyczajenie do ufania określonym formom przekazu – wykresom, przypisom, specjalistycznej terminologii – aby pokazać, jak łatwo percepcja może zostać ukierunkowana. W tym sensie mistyfikacja była nie dodatkiem do muzyki, lecz jednym z jej podstawowych narzędzi.
The Hafler Trio działa trochę jak laboratorium, w którym eksperymentem nie jest wyłącznie dźwięk, ale również sam odbiorca. Słuchacz musi zmierzyć się z własnymi oczekiwaniami. Czy wierzy temu, co czyta? Czy ufa opisowi bardziej niż własnemu doświadczeniu? Czy informacja poprzedzająca odsłuch zmienia sposób, w jaki odbiera dźwięk? To pytania bliższe sztuce konceptualnej niż tradycyjnej muzyce. Nic dziwnego, że twórczość McKenziego często przecina się z obszarami, w których dźwięk był traktowany jako narzędzie transformacji świadomości. Szczególnie istotne jest tu zainteresowanie dziedzictwem Briona Gysina – artysty związanego z eksperymentami nad percepcją, technikami cut-up i słynnym Dreamachine. McKenzie współpracował z Gysinem i angażował się w projekty związane z jego twórczością, co wpisywało The Hafler Trio w szerszy krąg poszukiwań dotyczących relacji pomiędzy sztuką, technologią i stanami świadomości.
Jednak The Hafler Trio nie jest próbą odtworzenia kontrkulturowych idei lat sześćdziesiątych ani prostym przedłużeniem eksperymentów Gysina. McKenzie rozwija własny język, w którym dźwięk nie ma prowadzić do konkretnego doświadczenia duchowego czy psychologicznego. Bardziej interesuje go sam mechanizm zmiany percepcji.
Właśnie dlatego słuchanie The Hafler Trio często przypomina czytanie instrukcji, której nie można do końca wykonać. Projekt oferuje wskazówki, ale jednocześnie je komplikuje. Podpowiada sposób odbioru, lecz natychmiast podważa jego skuteczność. Zachęca do analizy, ale równocześnie pokazuje ograniczenia analitycznego myślenia.
To jest jednym z powodów, dla których twórczość McKenziego pozostaje tak trudna do sklasyfikowania. Nie jest wyłącznie muzyką, ponieważ równie ważne są w niej tekst, obraz i idea. Nie jest jednak również czystą sztuką konceptualną, ponieważ wszystko ostatecznie powraca do fizycznego doświadczenia słuchania.
Do ucha.
Do ciała.
Do chwili, w której abstrakcyjna idea spotyka się z realnym dźwiękiem.
Wydawnictwa The Hafler Trio nie próbują więc powiedzieć słuchaczowi, co ma usłyszeć. Raczej zmuszają go do zauważenia, że słuchanie nigdy nie jest procesem neutralnym. Każdy dźwięk przechodzi przez filtr pamięci, języka, kultury i oczekiwań. Nie istnieje czyste doświadczenie akustyczne – istnieje jedynie spotkanie pomiędzy tym, co rozbrzmiewa, a tym, kto słucha.
Bo być może najważniejszym pytaniem The Hafler Trio nie jest to, czym jest dźwięk. Lecz to, kim stajemy się, kiedy naprawdę zaczynamy słuchać.
Artur Mieczkowski
Źródła i dalsze lektury (cz. 1)
Andrew M. McKenzie – wywiady, teksty autorskie oraz materiały towarzyszące wydawnictwom The Hafler Trio
The Hafler Trio – oficjalne wydawnictwa, wkładki płytowe, katalogi oraz materiały publikowane przy okazji kolejnych realizacji projektu
The Hafler Trio – dyskografia i informacje archiwalne dostępne w serwisie Discogs
David Keenan – England’s Hidden Reverse: A Secret History of the Esoteric Underground (2003)
Simon Reynolds – Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984 (2005)
V. Vale, Andrea Juno (red.) – RE/Search #6–#6½: Industrial Culture Handbook (1983)
Brandon LaBelle – Background Noise: Perspectives on Sound Art (2006)
Douglas Kahn – Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (1999)
R. Murray Schafer – The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (1977)
John Cage – Silence: Lectures and Writings (1961)
Pierre Schaeffer – In Search of a Concrete Music (1952)
Materiały archiwalne i teksty publikowane w magazynach The Wire, The Quietus, Brainwashed oraz katalogach wydawnictwa Touch.