Fałszywe tropy, prawdziwe znaczenia
Pierwsza część tej opowieści prowadziła przede wszystkim przez świat idei. Zamiast układać chronologię wydarzeń, próbowałem zrozumieć, dlaczego The Hafler Trio od ponad czterech dekad wymyka się niemal każdej definicji. Andrew M. McKenzie traktuje dźwięk nie jako cel, lecz jako narzędzie badania percepcji, a kolejne wydawnictwa budował bardziej jako doświadczenia poznawcze niż tradycyjne albumy. Historia projektu okazała się historią słuchania – nieustannego podważania granicy pomiędzy tym, co rzeczywiście rozbrzmiewa, a tym, co dopowiada nasza pamięć, wyobraźnia i przyzwyczajenia.
To jednak dopiero początek. Bo jeśli The Hafler Trio uczy słuchać inaczej, równie konsekwentnie uczy także inaczej czytać, patrzeć i interpretować. W świecie stworzonym przez McKenziego dźwięk nigdy nie funkcjonuje sam. Towarzyszą mu teksty, fotografie, diagramy, naukowo brzmiące komentarze, fikcyjne biografie i pozornie wiarygodne dokumenty. Wszystkie te elementy tworzą jeden system znaczeń, w którym granica pomiędzy faktem a mistyfikacją zostaje celowo zatarta.
To właśnie od tej niejednoznaczności warto rozpocząć drugą część historii The Hafler Trio. Bo zanim Andrew M. McKenzie zmusił swoich odbiorców do zadawania pytań o naturę dźwięku, nauczył ich wątpić w coś znacznie bardziej podstawowego – w pewność własnej interpretacji. Jednym z największych paradoksów The Hafler Trio jest to, że niemal wszystko, co wydaje się w tym projekcie pewne, po chwili zaczyna budzić wątpliwości. Dotyczy to nie tylko muzyki, ale również biografii, autorstwa, dokumentacji, a nawet języka, którym opisywane są kolejne wydawnictwa. Andrew M. McKenzie od początku budował świat, w którym odbiorca nie mógł być całkowicie pewien, czy ma do czynienia z faktem, interpretacją czy świadomie skonstruowaną fikcją.
Nie była to jednak postmodernistyczna gra dla samej gry. W świecie The Hafler Trio mistyfikacja pełni funkcję poznawczą. Jej zadaniem nie było oszukanie słuchacza, lecz uświadomienie mu, jak łatwo ufa określonym formom przekazu. W tym sensie projekt badał nie tylko dźwięk, ale również mechanizmy wiarygodności. Najbardziej znanym przykładem pozostaje oczywiście Dr Edward Moolenbeek. Przez lata funkcjonował jako trzeci członek The Hafler Trio, rzekomy badacz psychoakustyki i autor naukowych koncepcji mających stanowić fundament projektu. W rzeczywistości nigdy nie istniał. Był częścią rozbudowanej mitologii stworzonej przez McKenziego i Chrisa Watsona – fikcyjną postacią, która od pierwszych wydawnictw podważała zaufanie odbiorcy do pozornie oczywistych informacji.
Nieprzypadkowo pierwsze ważne wydawnictwa projektu przypominają bardziej zagadkowe archiwa niż klasyczne albumy. Bang! An Open Letter z 1984 roku nie tylko przedstawia charakterystyczny dla wczesnego The Hafler Trio kolaż taśm, zapętleń, nagrań znalezionych i preparowanych głosów, ale również wprowadza odbiorcę w świat pełen pozornie naukowych odniesień, niejasnych komunikatów i dadaistycznego humoru. Już tutaj słychać fascynację montażem, która będzie powracać przez kolejne dekady twórczości.
To samo dotyczy późniejszych wydawnictw. Seven Hours Sleep, The Sea Org, Three Ways of Saying Two czy monumentalne A Thirsty Fish nie są jedynie kolejnymi albumami w dyskografii. Każdy z nich funkcjonuje jak osobny system odniesień – posiada własny język, ikonografię i logikę, które wykraczają daleko poza zapis audio. W efekcie słuchacz obcuje nie tyle z płytą, ile z całym środowiskiem pojęć i skojarzeń. W latach osiemdziesiątych takie podejście sytuowało The Hafler Trio obok najbardziej radykalnych przedstawicieli brytyjskiej awangardy postindustrialnej, ale McKenzie nigdy nie próbował tworzyć wspólnego manifestu. W przeciwieństwie do wielu artystów industrialnych nie interesowała go prowokacja polityczna ani estetyka szoku. Znacznie bardziej fascynował go sposób, w jaki człowiek buduje znaczenie z fragmentów informacji.
To tłumaczy również niezwykle staranne opracowanie fizycznych wydań. Okładki, książeczki, fotografie, diagramy, typografia, a nawet sposób pakowania płyt nie były dodatkiem do muzyki. Stanowiły integralną część dzieła. W wielu przypadkach równie dużo czasu można było poświęcić lekturze materiałów towarzyszących, co samemu odsłuchowi. Wydawnictwa The Hafler Trio przypominają raczej archiwa, artbooki lub konceptualne publikacje artystyczne niż tradycyjne albumy. Ta strategia pozostała obecna również wtedy, gdy muzyka McKenziego zaczęła stopniowo oddalać się od gwałtownych taśmowych kolaży w stronę długich, niemal statycznych struktur ambientowych i drone’owych. Nawet współprace z artystami reprezentującymi odmienne estetyki nie prowadziły do uproszczenia jego języka.
Dobrym przykładem są projekty z Autechre. Zarówno æ³o & h³æ (2003), jak i rozwijające tę ideę æo³ & ³hæ (2005) nie były spotkaniem dwóch rozpoznawalnych stylów. Trudno wskazać moment, w którym kończy się estetyka Autechre, a zaczyna świat McKenziego. Zamiast klasycznej współpracy otrzymujemy wspólnie zbudowaną przestrzeń akustyczną, w której autorstwo staje się niemal niemożliwe do rozdzielenia. Podobnie funkcjonowały realizacje ze Stevenem Stapletonem z Nurse With Wound, Willemem de Ridderem, Davidem Tibetem, Genesisem P-Orridge’em, Hilmarem Örnem Hilmarssonem, Jóhannem Jóhannssonem, Michaelem Girą czy Jónsim z Sigur Rós. W żadnym przypadku nie były to zwykłe spotkania dwóch nazwisk. McKenzie wykorzystywał współpracę jako kolejny sposób rozmywania granic autorstwa, pokazując, że dzieło może być wynikiem nieustannej wymiany idei, a nie prostą sumą indywidualnych stylów.
Dlatego fałszywe tropy pozostają w twórczości Andrew M. McKenziego równie ważne jak sam dźwięk. Nie odciągają uwagi od muzyki. Są jej przedłużeniem. Tak samo jak montaż taśm potrafi zmienić znaczenie nagrania, tak fikcyjny naukowiec, wymyślona biografia czy pozornie oficjalny dokument zmieniają sposób, w jaki słuchacz odbiera całe dzieło.
Sieć powiązań
Na pierwszy rzut oka Andrew M. McKenzie sprawia wrażenie artysty całkowicie odizolowanego. Przez lata unikał medialnej obecności, rzadko koncertował, nie uczestniczył w życiu sceny w sposób, który budowałby rozpoznawalność jego nazwiska. Paradoks polega jednak na tym, że niewielu twórców muzyki eksperymentalnej pozostawało jednocześnie tak mocno wpisanych w historię tego środowiska. Wystarczy prześledzić dyskografię The Hafler Trio, aby zobaczyć, że prowadzi ona do niemal wszystkich najważniejszych punktów brytyjskiej i europejskiej awangardy dźwiękowej ostatnich czterech dekad.
Pierwszym z tych punktów jest oczywiście Sheffield i spotkanie z Chrisem Watsonem. To właśnie były członek Cabaret Voltaire współtworzył The Hafler Trio u jego zarania, zanim skoncentrował się na rozwijaniu własnej działalności związanej z nagraniami terenowymi i dokumentacją krajobrazów dźwiękowych. Choć ich drogi szybko się rozeszły, doświadczenia wyniesione z Cabaret Voltaire pozostawiły wyraźny ślad w pierwszych realizacjach projektu. Zainteresowanie montażem taśm, nagraniami znalezionymi, manipulacją głosem i traktowaniem studia jako przestrzeni eksperymentu nie było przypadkowym zapożyczeniem, lecz wyrastało z tego samego środowiska, które na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zdefiniowało brytyjski industrial.
Istnieje artysta, którego nazwisko powraca w historii The Hafler Trio stosunkowo często, jest nim Steven Stapleton. Twórca Nurse With Wound i Andrew M. McKenzie należeli do wąskiego grona muzyków, którzy od początku lat osiemdziesiątych rozwijali własny język dźwiękowego kolażu, unikając jednocześnie zamknięcia w estetyce industrialu. Obaj fascynowali się surrealizmem, dadaizmem, przypadkiem i możliwością zestawiania ze sobą elementów pozornie nieprzystających. Wspólne realizacje – z Nurse With Wound and The Hafler Trio Hit Again! na czele – nie były zwykłymi spotkaniami dwóch projektów. Stanowiły dialog dwóch artystycznych metod, które rozwijały się równolegle, często dochodząc do podobnych wniosków zupełnie innymi drogami.
Relacje McKenziego ze środowiskiem związanym z Current 93 i Davidem Tibetem również wykraczały poza zwyczajowe rozumienie współpracy. Choć estetyka Tibeta – oparta na pieśni, poezji i mistycznej narracji – wydaje się odległa od chłodnych konstrukcji The Hafler Trio, obu twórców łączyło przekonanie, że muzyka może funkcjonować jako nośnik znacznie bardziej złożonych idei niż sama organizacja dźwięku. Nieprzypadkowo ich ścieżki wielokrotnie przecinały się zarówno na poziomie wydawniczym, jak i środowiskowym.
Podobnie było z Genesisem P-Orridge’em. Dla twórcy COUM Transmissions i Throbbing Gristle dźwięk był tylko jednym z elementów szerszego projektu obejmującego performans, sztukę akcji, psychologię i dekonstrukcję kulturowych norm. McKenzie nigdy nie kopiował tej strategii, ale można dostrzec pomiędzy nimi wspólne przekonanie, że dzieło nie kończy się na nagraniu. Okładka, tekst, sposób dystrybucji, a nawet biografia artysty mogą być równie istotnymi składnikami pracy twórczej.
Ważnym etapem w biografii McKenziego był również okres spędzony w Holandii. Po opuszczeniu Wielkiej Brytanii, zamieszkał właśnie tam, co zbliżyło go do holenderskiego środowiska sztuki eksperymentalnej. Szczególnie istotna okazała się współpraca z Willemem de Ridderem – artystą związanym z Fluxusem, radiem eksperymentalnym i sztuką konceptualną. Obaj prowadzili audycje radiowe, angażowali się również w działalność wydawniczą, tworząc niezależne publikacje powielane metodą kserograficzną, charakterystyczne dla kultury DIY lat osiemdziesiątych. To właśnie w tym okresie McKenzie poznał także Annie Sprinkle, z którą później zrealizował projekt Masturbatorium.
Nie mniejsze znaczenie miały relacje z Brionem Gysinem. McKenzie od lat fascynował się jego eksperymentami dotyczącymi percepcji, języka i świadomości, czego wyrazem było między innymi przygotowanie Soundtrack to Brion Gysin’s Dreamachine. Nie była to próba muzycznego zilustrowania słynnego urządzenia wykorzystującego migające światło do wywoływania zmienionych stanów percepcji. Bardziej interesowało go przeniesienie samej idei Dreamachine na grunt dźwięku – stworzenie sytuacji, w której odbiorca zaczyna obserwować własny proces słuchania.
Pod koniec lat dziewięćdziesiątych i na początku XXI wieku The Hafler Trio zaczął coraz częściej współpracować z artystami reprezentującymi młodsze pokolenie muzyki eksperymentalnej. Najgłośniejszym przykładem pozostaje seria wspólnych wydawnictw z Autechre. Albumy æ³o & h³æ oraz æo³ & ³hæ nie przypominają klasycznych współprac, w których łatwo wskazać wkład poszczególnych twórców. Sean Booth i Rob Brown nie zaprosili McKenziego do własnego świata, podobnie jak McKenzie nie podporządkował ich swojej estetyce. Powstała trzecia jakość – przestrzeń, w której cyfrowa precyzja Autechre spotyka się z konceptualnym myśleniem The Hafler Trio.
Równie interesujące są współprace z artystami, których rzadko kojarzy się z industrialem. Michael Gira ze Swans, Hilmar Örn Hilmarsson, czy Jón Þór Birgisson, znany jako Jónsi z Sigur Rós, reprezentowali odmienne sposoby myślenia o dźwięku, jednak wszystkich łączyło zainteresowanie jego fizycznym oddziaływaniem oraz możliwością budowania doświadczeń wykraczających poza tradycyjną kompozycję. W przypadku McKenziego nie były to więc przypadkowe spotkania nazwisk, lecz konsekwentnie budowana sieć relacji pomiędzy twórcami, którzy – mimo odmiennych języków – zadawali podobne pytania. Łączyło ich również zainteresowanie semantyką i ludzkim głosem jako materiałem artystycznym. Zarówno McKenzie, jak i twórcy tacy jak Michael Gira, David Tibet czy Blixa Bargeld wielokrotnie traktowali głos nie tylko jako nośnik tekstu, lecz także jako autonomiczne zjawisko dźwiękowe, badając jego foniczne, semantyczne i ekspresyjne możliwości.
Jeszcze bardziej imponująco wygląda to z perspektywy całej dyskografii. W kolejnych dekadach działalności The Hafler Trio współpracował również z Z’EV-em, Robertem Hampsonem, Thomasem Könerem, BJ Nilsenem, Little Annie, Lustmordem, Robinem Rimbaudem (Scanner), K.K. Nullem czy Davidem Sylvianem. Niektóre z tych spotkań zaowocowały pełnowymiarowymi albumami, inne pojedynczymi nagraniami lub udziałem w rozbudowanych projektach wydawniczych. Wszystkie jednak pokazują niezwykłą zdolność McKenziego do prowadzenia dialogu z artystami reprezentującymi bardzo różne estetyki.
Łatwo zauważyć, że w tej imponującej sieci powiązań nie chodziło o prestiż ani budowanie imponującego katalogu nazwisk. Andrew M. McKenzie nigdy nie funkcjonował jak kurator zapraszający kolejnych gości do własnego projektu. Każda współpraca była raczej próbą sprawdzenia, co wydarzy się wtedy, gdy dwa odmienne sposoby myślenia o dźwięku zostaną umieszczone w tej samej przestrzeni.
Dlatego mapa relacji The Hafler Trio wygląda inaczej niż w przypadku większości artystów muzyki eksperymentalnej. Nie prowadzi od jednego gatunku do drugiego ani od jednej sceny do kolejnej. Łączy Cabaret Voltaire z Fluxusem, Nurse With Wound z Autechre, Briona Gysina z Sigur Rós, industrial z psychoakustyką, elektronikę z konceptualizmem. Im dłużej śledzi się te połączenia, tym wyraźniej widać, że The Hafler Trio nigdy nie było jedynie projektem muzycznym. Było jednym z najważniejszych węzłów w historii współczesnej kultury dźwięku – miejscem, w którym przez ponad czterdzieści lat przecinały się idee pochodzące z pozornie odległych światów.
Album jako obiekt konceptualny
W historii muzyki album przez dziesięciolecia pełnił stosunkowo prostą funkcję. Był pojemnikiem dla nagrań – zbiorem utworów uporządkowanych w określonej kolejności, zamkniętym obiektem, który można było odtworzyć, ocenić i umieścić w kontekście epoki. Nawet najbardziej radykalne eksperymenty XX wieku zazwyczaj zakładały istnienie pewnej granicy pomiędzy dziełem a jego opakowaniem. Muzyka znajdowała się wewnątrz, okładka i informacje towarzyszące pozostawały na zewnątrz.
The Hafler Trio od początku podważa ten podział. W świecie Andrew M. McKenziego album nigdy nie jest wyłącznie zapisem dźwięku, jest obiektem konceptualnym, którego wszystkie elementy – muzyka, tekst, grafika, tytuł, sposób prezentacji, a nawet sam akt zakupu i odsłuchu – tworzyły jeden, nierozdzielny system znaczeń.
Nie oznacza to jednak prostego dodawania kolejnych warstw wokół muzyki. McKenzie nie traktuje tekstów i wizualnej strony wydawnictw jako komentarza do gotowego materiału dźwiękowego. Przeciwnie – często to właśnie one zmieniały sposób, w jaki odbiorca miał słuchać. Informacja poprzedzająca kontakt z dźwiękiem stawała się częścią doświadczenia. Słuchacz nie rozpoczynał odsłuchu z pustym umysłem. Wchodził w określoną sytuację, wyposażony w zestaw pytań, oczekiwań i wątpliwości. W praktyce właśnie ten aspekt twórczości The Hafler Trio bywa najczęściej pomijany. Wielu odbiorców koncentruje się przede wszystkim na samym materiale dźwiękowym, pozostawiając na marginesie rozbudowane teksty, diagramy czy elementy graficzne, które nierzadko wymagają świadomego wysiłku interpretacyjnego. Część informacji została celowo ukryta lub utrudniona – niektóre teksty wydrukowano w odbiciu lustrzanym, inne rozproszono w różnych elementach wydawnictwa. McKenzie zamieszczał również wskazówki dotyczące sposobu odsłuchu, podkreślając, że nagrania zostały przygotowane z myślą o oryginalnych nośnikach, a skompresowane formaty cyfrowe nie są w stanie oddać wszystkich założonych niuansów brzmieniowych. Zignorowanie tych elementów nie uniemożliwia kontaktu z muzyką, ale sprawia, że łatwo przeoczyć znaczną część projektu, który od początku był pomyślany jako całość – obejmująca dźwięk, tekst, obraz i sam sposób odbioru. Być może właśnie stąd bierze się wiele nieporozumień towarzyszących recepcji The Hafler Trio.
Ta strategia była obecna już we wczesnych realizacjach projektu. Bang! An Open Letter z 1984 roku nie przypominało typowego debiutanckiego albumu. Zamiast przedstawiać spójny styl lub manifestować określone brzmienie, wydawnictwo funkcjonowało jak fragment większego systemu. Taśmowe kolaże, zdeformowane głosy, elektroniczne zakłócenia i nieoczywiste struktury dźwiękowe współistniały z językiem sugerującym dokument, eksperyment lub badanie.
Jeszcze wyraźniej widać to w A Thirsty Fish – jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł The Hafler Trio. Album, wydany pierwotnie w 1987 nie jest kolekcją kompozycji w klasycznym sensie. To raczej rozbudowane środowisko dźwiękowe, w którym powolne transformacje, warstwy elektroniki, fragmenty głosów i przestrzenne manipulacje tworzą doświadczenie wymagające długotrwałego skupienia. Tytuł, podobnie jak wiele innych elementów twórczości McKenziego, nie daje jednoznacznego klucza interpretacyjnego. Jest kolejnym znakiem w systemie, który trzeba samodzielnie odczytać.
Dobrym przykładem takiego podejścia jest seria Who Sees Goes On, realizowana przez The Hafler Trio w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych. Nie był to pojedynczy album, lecz rozłożony w czasie projekt składający się z siedmiu limitowanych wydawnictw 10-calowych, które dopiero razem tworzyły większą całość. Każda część funkcjonowała jako osobny element, ale jednocześnie pozostawała fragmentem szerszego systemu znaczeń.
Już sama forma publikacji zmieniała sposób odbioru. Słuchacz nie otrzymywał zamkniętego dzieła dostępnego w jednej chwili, lecz musiał wejść w proces stopniowego odkrywania kolejnych elementów. Ograniczona dostępność poszczególnych części, ich fizyczna forma i relacja pomiędzy nimi stawały się częścią artystycznego doświadczenia. W przypadku Who Sees Goes On kolekcjonowanie nie było dodatkiem do muzyki – było jednym z elementów kompozycji.
Pod względem muzycznym seria kontynuowała charakterystyczne dla McKenziego zainteresowanie powolną transformacją dźwięku, przestrzenią i granicami percepcji. Jednak równie istotna była cała otoczka projektu: tytuły, grafika, kolejność publikacji oraz pytanie, jak odbiorca konstruuje znaczenie z fragmentów, które nigdy nie są podane w całkowicie oczywisty sposób. Who Sees Goes On pokazuje, że dla The Hafler Trio album nie był jedynie nośnikiem muzyki – był sytuacją, w której sposób kontaktu z dziełem stawał się częścią samego dzieła. Idea nie była dodatkiem do obiektu – była jego podstawowym materiałem. Dźwięk pozostawał oczywiście centralny, ale nie funkcjonował w izolacji. Tak jak w pracach artystów związanych z konceptualizmem sama instrukcja mogła stać się dziełem, tak u McKenziego opis, kontekst i sposób prezentacji były częścią kompozycji.
Dobrym przykładem tej filozofii jest Mastery of Money. Już sam tytuł prowokuje pytanie o relację pomiędzy dźwiękiem, wartością i wymianą. W przypadku The Hafler Trio nic nie jest neutralne – nawet ekonomiczny aspekt wydawnictwa staje się częścią większej refleksji. McKenzie przez lata eksperymentował z limitowanymi edycjami, bezpośrednią dystrybucją i nietypowymi formami publikacji, podważając przemysłowy model funkcjonowania muzyki jako produktu.
To podejście szczególnie mocno widoczne było w okresie współpracy z wydawnictwem Touch. Wytwornia ta, prowadzona przez Mike’a Hardinga i Jon Wozencrofta, od lat znajdowała się na pograniczu muzyki eksperymentalnej, sztuki wizualnej i technologii. Publikowane przez Touch realizacje The Hafler Trio idealnie wpisywały się w tę filozofię – były nie tylko nagraniami, lecz starannie zaprojektowanymi obiektami kulturowymi.
Warto również zauważyć, że McKenzie wyprzedzał wiele zjawisk, które dziś wydają się oczywiste. W epoce cyfrowej, kiedy album coraz częściej jest traktowany jako pojedynczy plik lub strumień danych, idea fizycznego wydawnictwa jako wielowarstwowego doświadczenia nabrała nowego znaczenia. The Hafler Trio od początku traktowało muzykę jako coś więcej niż sam dźwięk zapisany na nośniku. Album był przestrzenią spotkania różnych mediów. Nie oznacza to jednak, że fizyczna forma była dla McKenziego ważniejsza niż sama muzyka. Przeciwnie – wszystkie elementy zawsze prowadziły z powrotem do słuchania. Tekst, grafika i koncept miały przygotować odbiorcę na określony rodzaj uwagi. Były jak mapa, która nie pokazuje celu podróży, lecz zmienia sposób poruszania się po nieznanym terenie.
Andrew M. McKenzie przez całą historię The Hafler Trio konsekwentnie udowadnia, że odpowiedź nigdy nie znajduje się tylko w jednym miejscu. Album nie jest zamkniętym przedmiotem. Jest sytuacją. Procesem. Układem relacji pomiędzy twórcą, obiektem i odbiorcą. I właśnie dlatego, nawet po czterdziestu latach od powstania projektu, wydawnictwa The Hafler Trio pozostają czymś więcej niż dokumentami muzycznej działalności. Są instrukcjami innego sposobu kontaktu ze sztuką dźwięku.
Poza industrialem: od dźwięku przemysłu do architektury percepcji
The Hafler Trio narodziło się w tym samym środowisku, które dało początek brytyjskiemu industrialowi, jednak od początku jego droga rozwijała się w nieco innym kierunku. Wspólne były punkty wyjścia, fascynacja technologią, taśmowym montażem, zakłóceniem, dźwiękami pozamuzycznymi i możliwością wykorzystania studia jako narzędzia twórczego. Jednak podczas gdy wiele projektów związanych z industrialem koncentrowało się na zewnętrznym świecie – jego przemocy, mechanizacji, politycznych napięciach i kryzysie kultury przemysłowej – Andrew M. McKenzie stopniowo przesuwał uwagę ku temu, co dzieje się po drugiej stronie dźwięku, w świadomości słuchacza.
To rozróżnienie jest kluczowe dla zrozumienia miejsca The Hafler Trio w historii muzyki eksperymentalnej. Projekt wyrastał z atmosfery postindustrialnej Wielkiej Brytanii, ale nigdy nie ograniczał się do jej estetyki. Nie był kroniką rozpadu świata fabryk, maszyn i miejskiego hałasu. Dźwięki, które dla innych twórców mogły symbolizować alienację, przemoc lub społeczne napięcie, u McKenziego stawały się materiałem do bardziej abstrakcyjnego badania – pytania o granice percepcji, pamięci i interpretacji. Lata osiemdziesiąte były okresem, w którym termin “industrial” zaczął oznaczać coraz więcej różnych zjawisk. Pierwotnie związany z radykalnymi działaniami takich grup jak Throbbing Gristle czy Cabaret Voltaire, szybko rozszerzył się na wiele odmiennych praktyk, od hałaśliwego eksperymentu po elektronikę, performance i sztukę konceptualną. Wspólnym mianownikiem nie było konkretne brzmienie, lecz sposób myślenia – odrzucenie tradycyjnych kategorii muzyki i poszukiwanie nowych metod pracy z dźwiękiem.
The Hafler Trio bez wątpienia należało do tego kręgu, szczególnie na początku działalności. Wczesne nagrania projektu korzystały z technik charakterystycznych dla epoki, manipulacji taśmą, kolażu, preparacji nagrań, elektronicznych deformacji i wykorzystania materiałów znalezionych. Jednak już wtedy różnica była wyraźna. McKenzie nie traktował dźwięku jako dokumentu rzeczywistości ani jako narzędzia ekspresji społecznego gniewu. Interesował go raczej moment, w którym dźwięk przestaje być reprezentacją czegoś zewnętrznego i zaczyna funkcjonować jako samodzielne doświadczenie.
W tym sensie The Hafler Trio było bliższe tradycji sztuki konceptualnej, musique concrète i eksperymentów nad świadomością niż klasycznie rozumianemu industrialowi. Oczywiście wszystkie te nurty częściowo się przenikały. Artyści związani z industrialem również kwestionowali granice pomiędzy muzyką i hałasem, sztuką i dokumentem, autorstwem i anonimowością. Jednak McKenzie wykonał kolejny krok – zamiast pytać, co można zrobić z dźwiękiem, pytał, co dźwięk robi z człowiekiem.
Jednym z najlepszych przykładów tej ewolucji jest album A Thirsty Fish. Choć można znaleźć w nim elementy kojarzone z postindustrialną estetyką – mechaniczne rytmy, szumy, elektroniczne warstwy i fragmentaryczną strukturę – całość funkcjonuje zupełnie inaczej niż wiele nagrań industrialnych tego okresu. Nie ma tu fascynacji maszyną jako symbolem współczesności ani agresywnej konfrontacji ze słuchaczem. Zamiast tego pojawia się przestrzeń powolnej transformacji, w której najważniejsze stają się subtelne zmiany uwagi.
Podobny kierunek widoczny jest w Soundtrack to Brion Gysin’s Dreamachine. Ten projekt pokazuje, jak daleko McKenzie odszedł od pierwotnych skojarzeń industrialnych. Inspiracją nie była już fabryka, technologia czy miejski pejzaż, lecz eksperymenty Briona Gysina związane z percepcją, językiem i zmienionymi stanami świadomości. Dreamachine – urządzenie wykorzystujące światło migające z określoną częstotliwością do wywoływania wizualnych doświadczeń przy zamkniętych oczach – stało się dla McKenziego punktem wyjścia do rozważań nad tym, czy podobną przestrzeń można stworzyć za pomocą dźwięku.
Nie chodziło jednak o stworzenie muzyki „psychodelicznej” w tradycyjnym znaczeniu. McKenzie nie interesował się ucieczką od rzeczywistości ani wywoływaniem określonych stanów emocjonalnych. Bardziej fascynował go sam mechanizm percepcji – sposób, w jaki mózg interpretuje bodźce i jak łatwo granica pomiędzy tym, co rzeczywiście odbieramy, a tym, co konstruujemy we własnej świadomości, może zostać przesunięta. Ta droga doprowadziła The Hafler Trio coraz dalej od klasycznego języka industrialu. W późniejszych dekadach działalności McKenzie coraz częściej korzystał z elementów ambientu, dronu, elektroakustyki i sound artu. Wydawnictwa publikowane między innymi przez Touch pokazywały artystę funkcjonującego już w zupełnie innym kontekście – bliżej galerii sztuki, instalacji dźwiękowych i współczesnych praktyk audiowizualnych niż sceny industrialnej.
Po drugiej stronie dźwięku – dziedzictwo The Hafler Trio
Przez ponad cztery dekady The Hafler Trio pozostaje jednym z najbardziej konsekwentnych, a jednocześnie najbardziej wymykających się definicjom projektów muzyki eksperymentalnej. Nie stworzyło charakterystycznego gatunku, który można byłoby łatwo naśladować. Nie pozostawiło po sobie szkoły artystycznej ani grupy twórców bezpośrednio kontynuujących określony styl. Jego wpływ działa inaczej – mniej widocznie, ale być może znacznie głębiej.
Andrew M. McKenzie nie zmienił historii muzyki poprzez jeden przełomowy album czy konkretną technikę produkcji. Jego znaczenie wynika z czegoś trudniejszego do uchwycenia, z konsekwentnego przesuwania granicy pomiędzy dźwiękiem a doświadczeniem. The Hafler Trio przez całą swoją działalność przypominało, że muzyka nie kończy się w momencie, gdy dźwięk opuszcza głośnik. Prawdziwy proces zaczyna się dopiero wtedy, gdy zostaje on odebrany przez człowieka.
W tym sensie największym dziedzictwem projektu nie są konkretne brzmienia, lecz sposób myślenia o słuchaniu. McKenzie pokazuje, że odbiorca nie jest biernym uczestnikiem aktu muzycznego. Każdy odsłuch jest spotkaniem pomiędzy nagraniem, pamięcią, przestrzenią, ciałem i świadomością. Dźwięk nigdy nie istnieje w pełni samodzielnie – zawsze wydarza się pomiędzy źródłem a tym, kto go odbiera. Ta idea znalazła później odbicie w wielu obszarach współczesnej muzyki eksperymentalnej. Rozwój sound artu, instalacji dźwiękowych, praktyk związanych z nagraniami terenowymi czy immersyjnymi formami słuchania pokazuje, że pytania stawiane przez The Hafler Trio stały się częścią szerszej refleksji nad tym, czym może być doświadczenie akustyczne.
Nie oznacza to jednak, że McKenzie był jedynie teoretykiem dźwięku. Siła The Hafler Trio zawsze wynika z połączenia idei i praktyki. Jego koncepcje są zakorzenione w konkretnych nagraniach – często trudnych, wymagających i nieprzystępnych, ale jednocześnie niezwykle precyzyjnie skonstruowanych. Każdy szum, fragment głosu, elektroniczne przesunięcie czy pozorna cisza miały swoje miejsce w większym układzie. W epoce, w której muzyka coraz częściej funkcjonuje jako natychmiastowo dostępna zawartość, podejście The Hafler Trio nabiera szczególnego znaczenia. McKenzie od początku sprzeciwiał się logice szybkiej konsumpcji. Jego wydawnictwa wymagały czasu, skupienia i gotowości do pozostania w stanie niepewności. Nie oferowały łatwych emocji ani natychmiastowych odpowiedzi. Zmuszały do słuchania inaczej.
Być może właśnie dlatego projekt ten pozostaje tak aktualny. Współczesna kultura dźwięku coraz częściej interesuje się nie tylko samym materiałem muzycznym, ale również warunkami jego odbioru. Przestrzenią, technologią, fizycznością słuchania i rolą odbiorcy. To obszary, które The Hafler Trio eksplorowało dekady wcześniej, zanim stały się częścią szerszego dyskursu wokół muzyki eksperymentalnej. Jednocześnie dziedzictwo McKenziego nie polega na tym, że dał odpowiedzi. Przeciwnie – jego największą wartością było pozostawianie pytań otwartych. Czy muzyka musi być komunikatem? Czy artysta powinien kontrolować znaczenie dzieła? Czy słuchanie jest odbiorem, czy współtworzeniem? Czy granica pomiędzy informacją a fikcją naprawdę jest tak stabilna, jak chcielibyśmy wierzyć?
The Hafler Trio przez lata powraca do tych samych podstawowych problemów, za każdym razem z innej perspektywy. Raz poprzez dźwięk, innym razem poprzez tekst, grafikę, sposób wydania lub samą konstrukcję artystycznego mitu. Wszystkie te elementy prowadzą jednak do jednego punktu – refleksji nad tym, jak człowiek nadaje znaczenie temu, czego doświadcza. Dlatego być może najważniejszym dziełem Andrew M. McKenziego nie jest żadna konkretna płyta. Nie jest nią również pojedyncza współpraca czy eksperymentalna technika. Najważniejszą ideą pozostaje samo przesunięcie uwagi – od pytania „czego słuchamy?” do pytania „jak słuchamy?”.
Artur Mieczkowski
Źródła i dalsze lektury (cz. 2)
Andrew M. McKenzie – wywiady, teksty autorskie oraz materiały towarzyszące wydawnictwom The Hafler Trio
The Hafler Trio – oficjalne wydawnictwa, wkładki płytowe, katalogi oraz materiały archiwalne
The Hafler Trio – dyskografia i informacje katalogowe: Discogs
David Keenan – England’s Hidden Reverse: A Secret History of the Esoteric Underground (2003)
Simon Reynolds – Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984 (2005)
V. Vale, Andrea Juno (red.) – RE/Search #6–#6½: Industrial Culture Handbook (1983)
Brandon LaBelle – Background Noise: Perspectives on Sound Art (2006)
Douglas Kahn – Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (1999)
R. Murray Schafer – The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (1977)
John Cage – Silence: Lectures and Writings (1961)
Pierre Schaeffer – In Search of a Concrete Music (1952)
Materiały archiwalne i wywiady publikowane m.in. w The Wire, The Quietus, Brainwashed oraz katalogach wydawnictwa Touch.