Gdy instrument przestał być instrumentem
Historia muzyki eksperymentalnej zwykle opowiadana jest z perspektywy wielkich laboratoriów. W Kolonii Karlheinz Stockhausen projektował nowe światy dźwięku przy pomocy generatorów częstotliwości, filtrów i taśm magnetofonowych. W Paryżu Pierre Schaeffer rozwijał od końca lat czterdziestych idee musique concrète, udowadniając, że każdy zarejestrowany dźwięk może stać się materiałem kompozytorskim. W tym samym czasie w Wielkiej Brytanii rozwijało się Electronic Music Studios (EMS), które od 1969 roku zaczęło tworzyć narzędzia pozwalające kompozytorom pracować z elektroniką poza wielkimi studiami akademickimi, a jego syntezatory wkrótce wpłynęły na sposób, w jaki muzycy myśleli o generowaniu dźwięku.
To właśnie ta historia najczęściej trafia do podręczników – historia kosztownych studiów, specjalistycznych urządzeń i kompozytorów pracujących w instytucjach dysponujących zaawansowanym zapleczem technologicznym. Rozwój elektroniki przedstawiany jest często jako droga od pierwszych eksperymentów z taśmą i generatorami do coraz bardziej wyrafinowanych urządzeń, które stopniowo poszerzały możliwości twórców. Tymczasem niemal równolegle rozwijała się zupełnie inna wizja przyszłości muzyki elektronicznej.
Jej autorem był Hugh Davies (1943–2005) brytyjski kompozytor, badacz muzyki elektronicznej i konstruktor własnych instrumentów elektroakustycznych. Choć przez lata pozostawał postacią znaną głównie w kręgach awangardy i swobodnej improwizacji, jego działalność obejmowała znacznie szerszy obszar – od dokumentowania początków muzyki elektronicznej, przez pracę w środowisku Stockhausena, aż po tworzenie instrumentów, które podważały samą definicję muzycznego narzędzia.
Nie próbował on konstruować kolejnego syntezatora ani tworzyć urządzeń konkurujących z technologią rozwijaną w laboratoriach. Był jednak daleki od odrzucenia elektroniki – znał ją doskonale, współpracował z tym środowiskiem i rozumiał jej możliwości. Jego zainteresowanie skierowało się jednak w inną stronę. Zamiast skupiać się na budowaniu coraz bardziej złożonych systemów generowania dźwięku, zaczął wydobywać ukryte właściwości akustyczne z przedmiotów znajdujących się wokół niego – książek, sprężyn, krajalnic do jajek, metalowych prętów, piłeczek, szczotek, kawałków drewna czy innych elementów codziennego użytku. W jego rękach każdy z nich mógł stać się instrumentem.
Dzisiaj jego nazwisko pojawia się znacznie rzadziej niż nazwiska Stockhausena, Schaeffera czy Cage’a. A jednak Davies sformułował jedną z najbardziej radykalnych odpowiedzi na pytanie, czym właściwie może być instrument muzyczny. Nie traktował go jako zamkniętego obiektu o określonej konstrukcji ani zestawu technik wykonawczych przekazywanych przez tradycję. Instrument był dla niego procesem odkrywania ukrytych właściwości materiału. Czasem wystarczył kontaktowy mikrofon, niewielkie wzmocnienie i odrobina wyobraźni, aby zwyczajny przedmiot ujawnił bogactwo dźwięków, których wcześniej nikt nie próbował słuchać.
Paradoks polega na tym, że człowiek utożsamiany dziś z estetyką DIY i własnoręcznie budowanymi instrumentami nie działał na marginesie dlatego, że nie miał dostępu do technologii. Wręcz przeciwnie – znał najbardziej zaawansowaną elektronikę swoich czasów od środka. Właśnie dlatego jego decyzja była tak świadoma. Nie odrzucał technologii, lecz przesuwał punkt ciężkości: z projektowania coraz bardziej skomplikowanych urządzeń na odkrywanie potencjału dźwiękowego rzeczy, które już istniały.
Można powiedzieć, że podczas gdy wielu kompozytorów próbowało budować przyszłość muzyki poprzez rozwój nowych narzędzi, Davies zapytał, czy ta przyszłość nie znajduje się przypadkiem w przedmiotach, które od dawna znajdują się wokół nas.
To pytanie pozostaje zaskakująco aktualne również dzisiaj.
Z laboratorium do warsztatu
Droga Hugh Daviesa do własnych instrumentów nie zaczęła się w garażu ani w pracowni pełnej znalezionych przedmiotów. Jej początek prowadzi do jednego z najważniejszych ośrodków muzyki awangardowej lat sześćdziesiątych. W latach 1966–1967 Davies pracował jako osobisty asystent Karlheinza Stockhausena. W tym okresie nie był jedynie administracyjnym pomocnikiem kompozytora. Brał udział w dokumentowaniu jego pracy, organizowaniu materiałów związanych z muzyką elektroniczną i obserwował z bliska proces powstawania dzieł, które należały do najbardziej radykalnych eksperymentów tamtego czasu. Kontakt ze Stockhausenem był dla niego szkołą myślenia o dźwięku jako o zjawisku możliwym do całkowitego przeorganizowania. Było to doświadczenie, którego trudno przecenić znaczenie. Stockhausen znajdował się wówczas w centrum europejskiej awangardy, a jego studio należało do miejsc, gdzie testowano najbardziej nowatorskie idee dotyczące elektroniki, przestrzeni i organizacji dźwięku. Davies miał możliwość obserwowania tych procesów z bliska, uczestnicząc nie tylko w pracy kompozytora, ale również w dokumentowaniu rozwijającego się świata muzyki elektronicznej.
Już jako bardzo młody badacz stworzył jedną z pierwszych tak obszernych dyskografii muzyki elektronicznej, katalogując setki kompozycji z całego świata. Trudno wyobrazić sobie lepsze przygotowanie do kariery kompozytora wykorzystującego nowe technologie. A jednak właśnie wtedy nastąpił zwrot. Davies zaczął dostrzegać, że elektronika nie musi oznaczać ogromnych studiów i kosztownej aparatury. Sam mikrofon kontaktowy, wzmacniacz i odpowiednio dobrany przedmiot mogły otworzyć równie fascynujący świat brzmień. Nie chodziło o imitowanie studia elektronicznego przy pomocy tańszych środków. Chodziło o całkowitą zmianę sposobu myślenia. Dźwięk przestawał być czymś, co należy syntetyzować lub montować na taśmie. Stawał się właściwością materii, którą należało wydobyć.
W tym sensie Davies wykonał ruch odwrotny niż wielu jego współczesnych. Zamiast oddalać się od świata rzeczy ku coraz bardziej abstrakcyjnej elektronice, powrócił do fizyczności. Do dotyku, drgań, rezonansu i przypadku. Instrument przestał być maszyną produkującą dźwięki. Stał się miejscem spotkania człowieka z materiałem. Nie była to rezygnacja z elektroniki, lecz próba jej przedefiniowania. Elektronika miała wzmacniać ukryte życie przedmiotów, a nie zastępować je syntetycznie wygenerowanym dźwiękiem.
W 1967 roku Davies zaangażował się w powstanie Electronic Music Workshop przy Goldsmiths College w Londynie, jednej z pierwszych tego typu pracowni elektronicznych działających przy brytyjskiej instytucji akademickiej. Od 1968 roku kierował tym studiem, które stało się miejscem eksperymentów z muzyką elektroniczną, taśmą, elektroniką na żywo i nowymi technikami generowania dźwięku. Było to środowisko znacznie bardziej otwarte niż wiele wcześniejszych laboratoriów akademickich – pozwalało pracować z elektroniką również kompozytorom i muzykom spoza tradycyjnych struktur instytucjonalnych.
Shozyg – instrument, którego nie powinno być
Najlepszym symbolem tej zmiany stał się instrument nazwany Shozyg. Pierwsze wersje Shozyg powstały około 1968 roku i szybko stały się najbardziej rozpoznawalnymi konstrukcjami Daviesa. Nazwa pochodziła od zakresu literowego encyklopedii wykorzystanej jako obudowa – od „SHO” do „ZYG” – co było jednocześnie przypadkiem i przewrotnym komentarzem do samej idei klasyfikowania rzeczy. Już sama jego forma była rodzajem manifestu. Na pierwszy rzut oka trudno było w ogóle uznać go za instrument muzyczny. Nie przypominał żadnego znanego wcześniej narzędzia służącego do wykonywania muzyki – nie miał klawiatury, strun, membrany ani ustalonego sposobu gry. Jego podstawę stanowił stary tom encyklopedii obejmujący hasła od „SHO” do „ZYG”. Wybór tego przedmiotu nie był pozbawiony symbolicznego znaczenia. Książka, której pierwotną funkcją było porządkowanie wiedzy, klasyfikowanie świata i nadawanie rzeczom określonych nazw, została przez Daviesa przekształcona w obiekt całkowicie wymykający się klasyfikacji. Zamiast dostarczać informacji, zaczęła generować nieprzewidywalne dźwięki.
W grubej okładce Davies umieścił kilkadziesiąt niewielkich elementów – sprężyny, metalowe paski, druty, niewielkie mechanizmy, fragmenty przedmiotów znalezionych i przystosowanych do wydawania dźwięków. Całość została wyposażona w mikrofony kontaktowe, które pozwalały wychwycić nawet najsubtelniejsze drgania materiałów. To, co dla ludzkiego ucha pozostawało niemal niesłyszalnym ruchem, po odpowiednim wzmocnieniu zamieniało się w rozbudowaną strukturę akustyczną. Właśnie tutaj ujawniała się jedna z najważniejszych idei stojących za pracą Daviesa, elektronika nie musi tworzyć dźwięku od zera. Może być narzędziem pozwalającym usłyszeć to, co już istnieje, ale pozostaje poza granicami zwykłej percepcji.
Shozyg stało się manifestem nowego myślenia o instrumencie. Davies nie próbował stworzyć alternatywnej wersji tradycyjnego instrumentu. Nie chciał zastąpić fortepianu, gitary czy syntezatora kolejnym urządzeniem o określonych możliwościach. Jego celem było zakwestionowanie samej potrzeby istnienia takiej kategorii. Jeżeli odpowiednio podejść do dowolnego obiektu, jeżeli znaleźć sposób na wydobycie jego ukrytych właściwości, wówczas granica między instrumentem a zwykłym przedmiotem zaczyna zanikać.
Nie istniał jeden właściwy sposób gry na Shozyg. Można było pocierać, uderzać, szarpać, naciskać, wprawiać poszczególne elementy w drgania albo pozwolić im rezonować niemal samodzielnie. Każdy ruch prowadził do odkrywania nowych zależności pomiędzy materiałami, a każdy występ stawał się rodzajem badania tego konkretnego obiektu. Instrument nie narzucał muzyki poprzez ustalony system dźwięków i technik wykonawczych. Dopiero w trakcie gry ujawniał własny charakter. Wymagał od muzyka nie tyle kontroli, ile uważności – zdolności reagowania na przypadkowe, często nieprzewidywalne zachowania materii.
Z czasem nazwa “shozyg” przestała oznaczać jeden konkretny obiekt. Davies stworzył kilkadziesiąt takich konstrukcji, między innymi instrumenty określane jako spring instruments, metal instruments czy różne odmiany instrumentów kontaktowych. Nie były one produkowane seryjnie ani projektowane według jednej receptury – każdy powstawał jako odpowiedź na właściwości konkretnego materiału. Davies zaczął używać jej wobec całej rodziny własnoręcznie budowanych instrumentów, tworzonych z pozornie bezużytecznych przedmiotów codziennego użytku. Każdy z nich był inny, ponieważ każdy wynikał z właściwości wykorzystanych materiałów, ale wszystkie opierały się na tej samej zasadzie: dźwięk nie musi być zaprojektowany od początku przez kompozytora ani zamknięty w gotowej technologii. Czasem wystarczy stworzyć odpowiednie warunki, aby materia sama zaczęła ujawniać swój potencjał.
Patrząc z dzisiejszej perspektywy, trudno nie dostrzec, jak bardzo takie myślenie wyprzedzało swoją epokę. Shozyg powstał w czasie, gdy muzyka elektroniczna kojarzona była przede wszystkim z laboratoriami, studiami nagraniowymi i zaawansowaną aparaturą. Davies pokazał inną możliwość: elektronikę można było przenieść do świata codziennych obiektów, a technologię wykorzystać nie do oddalenia się od fizyczności, lecz do jeszcze dokładniejszego jej poznania. Kilka lat później podobna wrażliwość stanie się ważnym elementem muzyki industrialnej, eksperymentalnego noise’u, praktyk DIY i wielu odmian sound artu. Nie oznacza to, że Davies bezpośrednio stworzył te nurty, ale jego sposób myślenia należał do tego samego obszaru poszukiwań – obszaru, w którym hałas, przypadek i materia przestają być przeszkodami, a stają się pełnoprawnym materiałem artystycznym.
Nie wynalazca instrumentów. Wynalazca sposobu słuchania
Największym wynalazkiem Hugh Daviesa nie były jednak same instrumenty. Shozyg i pozostałe konstrukcje zbudowane z metalowych elementów, sprężyn czy przedmiotów znalezionych pozostają fascynującymi obiektami, ale ich znaczenie wykracza daleko poza samą konstrukcję. Gdyby potraktować je wyłącznie jako kolekcję niezwykłych urządzeń, można by przeoczyć najważniejszą ideę, która za nimi stała. Davies nie pytał: „jak zbudować nowy instrument?”. Pytał raczej: „czego jeszcze nie nauczyliśmy się słuchać?”. To przesunięcie wydaje się niewielkie, ale w rzeczywistości zmienia całą perspektywę patrzenia na muzykę.
Tradycyjny instrument muzyczny jest zazwyczaj obiektem zaprojektowanym wokół określonej funkcji. Fortepian, skrzypce czy trąbka mają własną historię, technikę wykonawczą i język, który rozwijał się przez setki lat. Nawet najbardziej nowoczesne urządzenia elektroniczne często pozostają zamkniętymi systemami – narzędziami stworzonymi po to, aby realizować określone założenia konstrukcyjne i umożliwiać wykonawcy kontrolę nad dźwiękiem. Davies odwrócił tę logikę. Budował instrumenty po to, aby stworzyć sytuację, w której dźwięk mógł się wydarzyć.
Nie oznaczało to jednak odrzucenia technologii. Wręcz przeciwnie – bez elektroniki jego eksperymenty nie miałyby takiego charakteru. Mikrofony kontaktowe, wzmacniacze i systemy nagłośnienia pozwalały mu ujawnić zjawiska, które w normalnych warunkach pozostawałyby niemal niesłyszalne. Technologia nie była dla niego sposobem na oddzielenie muzyki od świata fizycznego, lecz narzędziem pozwalającym wejść z tym światem w bliższy kontakt. Elektronika nie zastępowała materii – dawała jej głos.
W jego pracy niezwykle ważny był element odkrycia. Każdy materiał posiadał własne właściwości akustyczne, których nie dało się w pełni przewidzieć. Metal reagował inaczej niż drewno, sprężyna inaczej niż szkło, a przypadkowy przedmiot codziennego użytku mógł okazać się bardziej interesujący niż specjalnie zaprojektowane urządzenie. Davies traktował materiały nie jako neutralne elementy konstrukcyjne, lecz jako aktywnych uczestników procesu twórczego. Każdy obiekt miał własny charakter, własny sposób rezonowania i własne ograniczenia, które należało poznać.
Było to podejście bliskie filozofii Johna Cage’a, który już wcześniej podważał tradycyjne rozumienie kompozycji, przypadku i muzycznego materiału. Cage pokazał, że muzyka nie musi ograniczać się do dźwięków uznawanych za „muzyczne”. Davies wykonał podobny gest wobec samego instrumentu – rozszerzył jego definicję. Jeżeli Cage otworzył drzwi dla wszystkich dźwięków świata, Davies otworzył drzwi dla wszystkich przedmiotów świata. Nie chodziło jednak o prostą zamianę wszystkiego w muzykę, lecz o uważniejsze spojrzenie na rzeczywistość i dostrzeżenie potencjału, który wcześniej pozostawał ignorowany.
Nie oznaczało to jednak prostego zachwytu przypadkiem. Jego instrumenty nie były chaotycznymi zbiorami elementów pozbawionymi zasad. Wymagały od wykonawcy niezwykłej uważności i cierpliwości. Gra na nich przypominała bardziej badanie nieznanego obiektu niż tradycyjną interpretację utworu. Muzyk musiał nauczyć się charakteru materiału, jego oporu, reakcji i ograniczeń. Musiał zaakceptować fakt, że instrument nie zawsze odpowie dokładnie tak, jak oczekuje wykonawca. W tym sensie instrument stawał się partnerem – nie narzędziem całkowicie kontrolowanym przez człowieka, lecz uczestnikiem procesu twórczego.
To podejście szczególnie wyraźnie ujawniło się podczas działalności Hugh Daviesa w środowisku swobodnej improwizacji. Współpracował między innymi z Music Improvisation Company – zespołem, w którym spotkali się tacy twórcy jak Derek Bailey, Evan Parker czy Jamie Muir. Działali w latach 1968–1971 i był jednym z najważniejszych europejskich laboratoriów swobodnej improwizacji. Obok Daviesa tworzyli go między innymi Derek Bailey, Evan Parker i Jamie Muir. Była to scena, która odrzucała wiele założeń tradycyjnej muzyki europejskiej, hierarchię kompozytora i wykonawcy, dominację harmonii oraz konieczność istnienia wcześniej ustalonej struktury. Muzyka powstawała w czasie rzeczywistym, poprzez reakcję na innych muzyków, przestrzeń i właściwości używanych instrumentów.
W takim środowisku konstrukcje Daviesa znalazły naturalne miejsce. Nie były już dziwnymi eksperymentami jednego konstruktora, lecz narzędziami komunikacji. Ich niestabilność, nieprzewidywalność i zależność od fizycznego kontaktu idealnie pasowały do muzyki, której podstawą było reagowanie na chwilę obecną. Właśnie tutaj widać jedną z najważniejszych cech jego twórczości. Davies stworzył nową relację pomiędzy człowiekiem, przedmiotem i dźwiękiem.
Industrial, zanim nazwano go industrialem
Patrząc z dzisiejszej perspektywy, twórczość Hugh Daviesa można odczytać jako jedno z wcześniejszych ogniw prowadzących do estetyki, która kilka lat później zostanie nazwana industrialem. Nie chodzi oczywiście o prostą zależność ani o twierdzenie, że Davies był bezpośrednim poprzednikiem tego nurtu w sensie historycznym. Nie tworzył muzyki industrialnej i trudno wskazać konkretnych artystów, którzy świadomie rozwijali jego idee. Istnieje jednak uderzające podobieństwo w sposobie myślenia – przekonanie, że muzyka nie musi ograniczać się do tradycyjnych instrumentów i określonych źródeł dźwięku, a wszystko, co nas otacza, może stać się materiałem twórczym.
Industrial narodził się między innymi z fascynacji dźwiękami wykluczonymi – hałasem maszyn, metalem, tarciem, mechaniką, zakłóceniem i wszystkim tym, co tradycyjna muzyka pozostawiała poza swoim obszarem zainteresowania. Twórcy związani z pierwszą falą tego nurtu zaczęli traktować przemysłowy świat nie jako źródło hałasu, który należy wyeliminować, lecz jako ogromny, nieodkryty instrument. Davies zrobił coś podobnego dekadę wcześniej, choć jego laboratorium znajdowało się nie w fabryce, lecz w przestrzeni codzienności.
Jego materiały nie pochodziły jednak z opuszczonych hal ani przemysłowych instalacji. Były znacznie bliżej zwykłego życia. Przedmioty pozbawione swojej pierwotnej funkcji otrzymywały nowe znaczenie jako źródła dźwięku. To, co służyło do czytania, krojenia, przechowywania czy użytkowania, stawało się generatorem abstrakcyjnych struktur akustycznych. Ta zmiana perspektywy jest kluczowa dla zrozumienia jego znaczenia. Dla późniejszych twórców industrialnych również najważniejszy był właśnie moment przesunięcia: przedmiot przestawał być tym, czym miał być. Metal nie musiał oznaczać konstrukcji. Maszyna nie musiała oznaczać pracy. Hałas nie musiał oznaczać chaosu. Wszystko mogło zostać ponownie wysłuchane.
Szczególnie interesujące jest tutaj podobieństwo do praktyk Z’EV-a, który od końca lat siedemdziesiątych rozwijał własną wizję muzyki opartej na fizycznych właściwościach materiałów – metalu, drewna, plastiku i obiektów przemysłowych. Podobnie jak Davies, traktował przedmiot nie jako narzędzie służące do wykonania wcześniej określonej muzyki, lecz jako autonomiczne źródło drgań i energii. Nie chodziło o wykorzystanie przedmiotu jako dekoracji, ale o wejście w bezpośrednią relację z jego fizycznością.
Podobną intuicję, choć prowadzącą w zupełnie inną stronę, można odnaleźć u Nurse With Wound. Projekt Stevena Stapletona od końca lat siedemdziesiątych rozwijał estetykę dźwiękowego kolażu, surrealizmu i nieoczywistych połączeń, w której tradycyjne hierarchie muzyczne traciły znaczenie. Przedmioty, fragmenty nagrań, przypadkowe odgłosy i pozornie niepasujące do siebie elementy mogły zostać zestawione w nową, dziwną rzeczywistość akustyczną. O ile Davies wydobywał ukryte właściwości fizycznych obiektów, o tyle Nurse With Wound wydobywało ukryte relacje pomiędzy dźwiękami. W obu przypadkach punktem wyjścia było jednak podobne przekonanie, że muzyka znajduje się również tam, gdzie wcześniej nikt jej nie szukał.
Podobną intuicję można odnaleźć również u wczesnych Throbbing Gristle. Ich podejście do sprzężeń, przesterowania i elektronicznych błędów miało wiele wspólnego z ideą, że niedoskonałość systemu może być twórczym potencjałem. Davies znajdował ten potencjał wcześniej – nie w uszkodzonych urządzeniach, lecz w zapomnianych przedmiotach. Różne były środki, ale pytanie pozostawało podobne: co stanie się z muzyką, jeśli przestaniemy dzielić świat na rzeczy muzyczne i niemuzyczne?
Można więc powiedzieć, że twórczość Daviesa reprezentuje pewną „proto-industrialną” wrażliwość. Nie dlatego, że brzmiała jak industrial, lecz dlatego, że otwierała podobny sposób myślenia. Jego idee znalazły później odbicie w noise, sound arcie, circuit bendingu, instalacjach dźwiękowych i kulturze DIY. Każde kolejne pokolenie odkrywało tę możliwość na nowo, ale Davies należał do tych artystów, którzy zadali to pytanie jako jedni z pierwszych.
Muzyka jako archeologia przedmiotów
Być może najtrafniejszym sposobem opisania twórczości Hugh Daviesa jest potraktowanie jej jako rodzaju archeologii dźwięku. Archeolog nie tworzy nowych obiektów – jego zadaniem jest odnajdywanie tego, co zostało ukryte, zapomniane lub przeoczone. Nie projektuje przeszłości, lecz wydobywa na powierzchnię ślady, które już istniały, choć przez lata pozostawały niewidoczne. Podobnie działał Davies. Nie wymyślał dźwięków od podstaw i nie traktował świata jako pustej przestrzeni wymagającej wypełnienia nowymi konstrukcjami. Wydobywał je z rzeczy, które już istniały wokół niego. Jego praca polegała nie tyle na tworzeniu nowych źródeł dźwięku, ile na odkrywaniu tych, które wcześniej pozostawały niezauważone.
Każdy przedmiot posiadał dla niego własną historię – nie tylko tę związaną z funkcją, dla której został wykonany, ale również historię fizyczną: ślady użytkowania, strukturę materiału, sposób reagowania na dotyk, nacisk i drgania. Przedmiot nie był neutralnym elementem, który dopiero artysta miał przemienić w instrument. Już wcześniej posiadał własną charakterystykę, własną „pamięć” zapisaną w materiale. Zadaniem muzyka było nie tyle narzucić mu określoną rolę, ile pozwolić mu ujawnić to, co od dawna było w nim obecne.
W tym sensie instrumenty Daviesa były archiwami ukrytych możliwości. Sprężyna nie była już wyłącznie elementem mechanizmu, metalowa powierzchnia nie była jedynie materiałem konstrukcyjnym, a książka nie pozostawała tylko nośnikiem tekstu. Każdy obiekt zawierał potencjalną przestrzeń akustyczną, którą należało dopiero odkryć. Mikrofon kontaktowy i wzmacniacz nie tworzyły tej przestrzeni – jedynie pozwalały ją usłyszeć. Elektronika pełniła więc rolę swoistego narzędzia archeologicznego, umożliwiającego dotarcie do warstw dźwięku ukrytych poza granicami zwykłej percepcji.
Takie podejście całkowicie zmieniało tradycyjne rozumienie relacji pomiędzy muzykiem a instrumentem. W klasycznej praktyce wykonawca otrzymuje gotowy obiekt i przez lata uczy się jego możliwości. Poznaje technikę, rozwija warsztat, podporządkowuje sobie materiał. W przypadku konstrukcji Daviesa sytuacja była odwrotna – wykonawca musiał najpierw poznać instrument, zrozumieć jego fizyczność, zaakceptować jego ograniczenia, niestabilność i przypadkowość. Nie chodziło o podporządkowanie sobie narzędzia, lecz o wejście z nim w dialog. Instrument nie był przedłużeniem woli muzyka, ale równorzędnym uczestnikiem procesu twórczego.
Właśnie dlatego twórczość Daviesa pozostaje tak bliska współczesnemu sound artowi. Wielu dzisiejszych artystów dźwiękowych nie traktuje już muzyki jako zamkniętej kompozycji przeznaczonej do odtworzenia, lecz jako sytuację, w której dźwięk może się wydarzyć. Wykorzystują przestrzeń architektoniczną, materiały przemysłowe, pola elektromagnetyczne, przypadkowe zjawiska akustyczne, nagrania terenowe czy fizyczne właściwości konkretnych obiektów. Interesuje ich nie tylko sam dźwięk, ale również kontekst jego powstawania – miejsce, materiał, czas i relacja pomiędzy słuchaczem a otoczeniem.
Davies należał do tych twórców, którzy zmienili nie tyle sam język muzyki, ile sposób, w jaki można było myśleć o jej źródłach. Jego instrumenty nie były alternatywnymi wersjami tradycyjnych narzędzi, lecz konstrukcjami, które ujawniały potencjał ukryty w zwyczajnych materiałach. Nie chodziło o stworzenie urządzenia zdolnego wykonywać określone dźwięki, ale o zbudowanie sytuacji, w której właściwości przedmiotu mogły stać się słyszalne. To właśnie ta perspektywa sprawia, że jego praca wykracza daleko poza historię eksperymentalnej elektroniki lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Davies nie był jedynie konstruktorem osobliwych instrumentów ani ekscentrycznym eksperymentatorem stojącym na marginesie głównego nurtu muzyki elektronicznej. Był artystą, który zmienił samą czynność słuchania – przesunął uwagę z gotowego dzieła na proces odkrywania dźwięku, z kontroli na współpracę, z tworzenia na uważną obserwację. W tym sensie jego największym dziełem nie były konkretne instrumenty, które zbudował, lecz sposób myślenia, który po sobie pozostawił. Pokazał, że muzyka nie zawsze musi być czymś dodanym do świata. Czasem wystarczy odnaleźć ją tam, gdzie od dawna już istnieje.
Dlaczego Hugh Davies jest dziś ważniejszy niż kiedykolwiek
Przez wiele lat Hugh Davies pozostawał postacią znaną przede wszystkim w kręgu muzyków eksperymentalnych, badaczy awangardy i osób związanych ze sceną swobodnej improwizacji. Był obecny w historii muzyki elektronicznej, ale często gdzieś pomiędzy bardziej rozpoznawalnymi nazwiskami – Stockhausenem, Schaefferem, Cage’em czy późniejszymi twórcami elektroniki. Być może wynikało to częściowo z natury jego twórczości. Davies nie pozostawił po sobie jednego spektakularnego wynalazku, który można byłoby umieścić w muzeum technologii. Nie stworzył syntezatora, który zmieniłby przemysł muzyczny, ani urządzenia, które stałoby się standardowym narzędziem kolejnych pokoleń muzyków. Jego najważniejszym wynalazkiem była idea – a idee bywają znacznie trudniejsze do zauważenia niż konkretne przedmioty.
Z dzisiejszej perspektywy jego sposób myślenia wydaje się niezwykle aktualny. Współczesna kultura muzyczna pełna jest artystów budujących własne instrumenty, preparujących elektronikę, wykorzystujących uszkodzone urządzenia, eksperymentujących z tanimi układami elektronicznymi i poszukujących dźwięków poza tradycyjnymi źródłami. Określenia takie jak circuit bending, hardware hacking czy szeroko rozumiana kultura DIY opisują praktyki, które w pewnym sensie wyrastają z podobnej intuicji, technologia nie musi być zamkniętym produktem, lecz może stać się przestrzenią odkrywania. Davies pokazał tę możliwość na długo przed tym, zanim stała się ona częścią szerzej rozumianej kultury eksperymentalnej.
Jego dziedzictwo nie polega jednak na tym, że współcześni artyści powinni kopiować jego instrumenty albo odtwarzać estetykę lat sześćdziesiątych. Znaczenie Daviesa tkwi raczej w sposobie patrzenia. Przypomniał, że technologia nie musi oznaczać coraz większego oddalenia od fizycznego świata. Elektronika może być narzędziem pozwalającym usłyszeć materię dokładniej, wydobyć z niej właściwości, które wcześniej pozostawały niezauważone. Może być nie tyle sposobem kontrolowania dźwięku, ile metodą nawiązania relacji z tym, co już istnieje.
W tym sensie Hugh Davies łączy kilka pozornie odległych tradycji. Jego praca wyrastała z doświadczenia akademickiej elektroniki Stockhausena, ale prowadziła w stronę intuicji Fluxusu, swobodnej improwizacji, późniejszego industrialu, noise’u i współczesnego sound artu. Pokazał, że granica pomiędzy muzyką a światem codziennych dźwięków jest znacznie bardziej płynna, niż sugerowała klasyczna tradycja europejska. Przedmiot nie musi zostać zmieniony w instrument poprzez nadanie mu odpowiedniej formy – czasem wystarczy tylko odkryć, że od początku posiadał muzyczny potencjał.
Dlatego znaczenie Daviesa nie sprowadza się wyłącznie do tego, że był jednym z pionierów eksperymentalnej elektroniki. Był artystą, który przesunął punkt ciężkości z tworzenia dźwięku na jego odkrywanie. Wszystko zaczyna się wcześniej – od ciekawości, od spojrzenia na zwykły przedmiot w niezwykły sposób i od gotowości, aby zatrzymać się na chwilę i usłyszeć rzeczy, które zawsze były obecne, ale których nikt wcześniej nie słuchał. Po jego śmierci w 2005 roku archiwum Hugh Daviesa zostało przejęte przez Science Museum Group w Londynie, gdzie zachowano jego instrumenty, dokumentację i materiały związane z jego działalnością. Dzięki temu jego konstrukcje nie pozostały jedynie efemerycznymi obiektami znanymi garstce uczestników sceny eksperymentalnej, lecz stały się częścią historii muzyki elektronicznej i sound artu.
Artur Mieczkowski
Źródła i inspiracje: Hugh Davies Collection, Science Museum Group Journal – James Mooney, The Hugh Davies Collection: live electronic music and self-built electro-acoustic musical instruments, 1967–1975; British Music Collection – biografia Hugh Daviesa; Derek Bailey, Improvisation: Its Nature and Practice in Music; Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond; David Toop, Ocean of Sound; Paul Hegarty, Noise/Music: A History; materiały dotyczące Music Improvisation Company, muzyki elektronicznej, free improvisation, industrialu i sound artu.