Birmingham, Atrocity Exhibition, Final i pierwsze hałasy
Historia Godflesh zaczyna się na długo przed Godflesh. Zanim pojawiły się ciężkie, spowolnione riffy, automaty perkusyjne i płyty, które miały zmienić sposób myślenia o połączeniu metalu z elektroniką, był Justin Broadrick – nastolatek z Birmingham, który próbował zrozumieć, czym właściwie może być muzyka.
Broadrick urodził się w Birmingham w 1969 roku. Bardzo wcześnie zainteresował się muzyką i już jako dwunastolatek zaczął nagrywać własne materiały. Oficjalna historia Godflesh wskazuje Final jako jego pierwszy solowy projekt, oparty przede wszystkim na hałasie i krzyku nagrywanym do mikrofonu. Historia jego najwcześniejszej działalności jest jednak nieco bardziej skomplikowana. Według źródeł dotyczących Final, wcześniej Broadrick wraz z Andym Swanem działał pod nazwą Atrocity Exhibition, a następnie Smear Campaign. Dopiero później przyjęta została nazwa Final. Były to bardzo wczesne, krótkotrwałe próby znalezienia własnego języka dla fascynacji industrialem i power electronics.
Nie był to zatem zespół w klasycznym znaczeniu. Final był przede wszystkim przestrzenią eksperymentu – początkowo niemal całkowicie domowego. Broadrick nie potrzebował pełnego składu ani tradycyjnej sali prób. Nagrywał sam, wykorzystując głos, gitarę, sprzężenia, elektronikę i wszystko, co mogło posłużyć do uzyskania interesującego dźwięku. Pierwsze lata tej działalności przypadły na okres, w którym coraz wyraźniej interesował się muzyką znajdującą się poza granicami rockowej konwencji. Sam fakt, że jako nastolatek próbował tworzyć tego rodzaju materiały, jest istotny dla zrozumienia późniejszej historii Godflesh. Nie zaczynał bowiem jako gitarzysta metalowy, który z czasem zainteresował się elektroniką. Od początku funkcjonował pomiędzy różnymi sposobami rozumienia muzyki.
Jednym z najważniejszych odkryć były dla niego nagrania Throbbing Gristle. Wkrótce pojawili się także Whitehouse, SPK, Suicide, The Stranglers, Killing Joke i Black Sabbath, a później Swans. Były to wpływy bardzo różne, a ich znaczenie nie sprowadzało się wyłącznie do kwestii brzmienia. Black Sabbath pokazywali, jak ogromny ciężar można uzyskać za pomocą stosunkowo prostego riffu. Punk przynosił energię, bezpośredniość i niechęć do muzycznej hierarchii. Z kolei Throbbing Gristle, Whitehouse czy SPK podważały samo pojęcie tego, co może być materiałem muzycznym. Hałas, sprzężenie, głos, taśma, elektronika czy przypadkowe zakłócenie nie musiały już być błędem, który należy usunąć. Broadrick miał zresztą okazję zetknąć się z ekstremalną muzyką nie tylko poprzez płyty. Jak wspominał w jednym z wywiadów, jako trzynastolatek poszedł na koncert Whitehouse, ale wyszedł przed końcem, kiedy publiczność zaczęła rzucać w zespół szkłem. To dość charakterystyczny epizod: jeszcze zanim Broadrick na dobre wszedł w lokalną scenę, miał już kontakt z muzyką, która traktowała konfrontację ze słuchaczem jako część swojego działania.
Fall of Because – zanim pojawił się Godflesh
W tym okresie kształtowała się też jedna z najważniejszych cech jego późniejszego podejścia do tworzenia. Muzyka nie musiała być demonstracją instrumentalnej sprawności. Nie trzeba było najpierw opanować określonego języka, aby móc go później przekraczać. Można było zacząć od ograniczeń, od przypadkowego dźwięku, od sprzężenia albo od prostego pomysłu i dopiero później zastanawiać się, co z niego zrobić. To podejście okaże się szczególnie ważne kilkanaście lat później, kiedy Broadrick i B.C. Green zamiast szukać kolejnego perkusisty zdecydują się wykorzystać automat perkusyjny.
Zanim jednak do tego dojdzie, Broadrick musiał znaleźć się w bardziej tradycyjnej formule zespołowej. W Birmingham poznał B.C. Greena i Paula Neville’a, którzy tworzyli Fall of Because. Broadrick dołączył do nich jako perkusista. W przeciwieństwie do coraz szybszego hardcore punka i ekstremalnego metalu rozwijającego się wówczas w Wielkiej Brytanii, Fall of Because interesowało się przede wszystkim ciężarem, powolnością i ponurą atmosferą. Green i Neville grali razem już wcześniej, a pojawienie się Broadricka wniosło do tej muzyki kolejne wpływy. Wspominał później między innymi o Swans, Sonic Youth i Discharge, których muzykę przynosił kolegom.
Fall of Because okazało się ważniejsze dla przyszłości Godflesh, niż mogłoby się wydawać. To właśnie z tego projektu pochodziła część materiału, który po kilku latach zostanie przekształcony w utwory Godflesh. Life Is Easy, Mighty Trust Krusher i Merciless istniały w prymitywnych wersjach jeszcze w okresie działalności Fall of Because. W 1986 roku zespół nagrał demo Extirpate, a znajdujące się na nim kompozycje stały się później jednym z fundamentów wczesnego repertuaru Godflesh.
Napalm Death i Head of David
Równolegle rozwijała się inna, znacznie bardziej gwałtowna gałąź tej historii. W maju 1985 roku Broadrick poznał Nika Bullena w sklepie płytowym. Obaj mieli podobne zainteresowania, a Bullen zaprosił go do Napalm Death. Broadrick objął funkcję gitarzysty. Zespół był wówczas jeszcze bardzo młody i funkcjonował przede wszystkim jako radykalna próba połączenia punkowej energii z ekstremalnym metalem. Jak Broadrick wspominał po latach, ich celem było uzyskanie możliwie ekstremalnego brzmienia poprzez połączenie hardcore’u z metalem i maksymalne zwiększenie tempa.
Broadrick uczestniczył w nagraniu Hatred Surge, a następnie w sesjach, których część trafiła na pierwszą stronę Scum. To właśnie on zagrał na gitarze na materiale znajdującym się na pierwszej części albumu. Późniejsze wydanie Scum stało się jednym z najważniejszych momentów w historii ekstremalnego metalu, ale dla Broadricka był to zaledwie jeden z kilku równoległych kierunków poszukiwań. Nadal związany był z Fall of Because, a jego zainteresowanie coraz bardziej oddalało się od samej szybkości. To rozróżnienie jest istotne. Napalm Death było muzyką ekstremalną przede wszystkim poprzez tempo, agresję i fizyczność. Fall of Because szukało ciężaru w zupełnie inny sposób – przez spowolnienie i powtarzalność. Broadrick znajdował się więc jednocześnie w dwóch światach, które pozornie zmierzały w przeciwnych kierunkach. Sam później mówił, że szybko znudziła go idea rozwijania Napalm Death wyłącznie poprzez zwiększanie szybkości. Head of David, do którego dołączył w 1986 roku jako perkusista, początkowo oferował mu coś zupełnie innego, brudniejsze, wolniejsze i bardziej eksperymentalne brzmienie.
Właśnie Head of David zamknie pierwszy etap tej historii. Podczas koncertu Napalm Death i Fall of Because w 1986 roku muzycy Head of David zwrócili uwagę na grę Broadricka i zaprosili go do zespołu. Wkrótce opuścił Napalm Death, choć przez pewien czas nadal pozostawał związany z Fall of Because. Z Head of David nagrał album Dustbowl, a także uczestniczył w późniejszych materiałach zespołu. Jednak i tutaj historia nie miała zakończyć się kolejnym trwałym związkiem z zespołem. Broadrick coraz wyraźniej szukał muzyki, która nie będzie podporządkowana żadnemu z gotowych schematów. W Napalm Death przeszkadzała mu obsesja szybkości. W Head of David zaczął z kolei dostrzegać powrót do bardziej konwencjonalnego rockowego myślenia. Jak wspominał później, kiedy zespół zaczął zmierzać w bardziej tradycyjnym kierunku, stracił zainteresowanie. Chciał muzyki „nihilistycznej”, ekstremalnej i pozbawionej kompromisów.
W 1987 roku Broadrick opuścił Head of David. Wrócił wtedy do B.C. Greena i ponownie sięgnął po materiał Fall of Because. Tym razem jednak układ miał wyglądać inaczej. Broadrick chciał grać na gitarze, a nie na perkusji. Green miał pozostać przy basie. Nie potrzebowali kolejnego członka zespołu – potrzebowali sposobu na stworzenie rytmu, który byłby jednocześnie precyzyjny, monotonny i bezlitosny. Rozwiązaniem okazał się automat perkusyjny. W marcu 1988 roku Fall of Because przestało istnieć jako nazwa. Broadrick i Green przyjęli nową nazwę: Godflesh. Kilka miesięcy później nagrali pierwsze sześć utworów, które stały się podstawą debiutanckiego EP. Tym samym wszystko, co przez kilka wcześniejszych lat funkcjonowało osobno – noise, power electronics, punk, Black Sabbath, Swans, ciężar Fall of Because, ekstremalność Napalm Death i doświadczenie Head of David – zaczęło układać się w jeden język.
1988 – narodziny Godflesh
Kiedy w 1987 roku Justin Broadrick odszedł z Head of David, nie oznaczało to powrotu do punktu wyjścia. Miał za sobą kilka lat intensywnego eksperymentowania z różnymi formami muzyki. Od solowego Final, przez powolny i ciężki Fall of Because, po Napalm Death i Head of David. Każde z tych doświadczeń zostawiło po sobie coś, co później znajdzie miejsce w Godflesh. Nie chodziło jednak o stworzenie kolejnego zespołu będącego prostym połączeniem dotychczasowych inspiracji. Broadrick chciał zbudować coś, co nie będzie podporządkowane żadnej z istniejących wówczas form muzyki ekstremalnej.
Powrót do B.C. Greena był pod tym względem naturalny. Obaj znali się jeszcze z okresu Fall of Because i mieli za sobą wspólne próby stworzenia muzyki opartej przede wszystkim na ciężarze, powtarzalności i atmosferze. W 1987 roku zaczęli ponownie pracować nad starszym materiałem, ale tym razem Broadrick nie chciał wracać do roli perkusisty. Chciał grać na gitarze. Green pozostał przy basie. Najważniejszym problemem było więc znalezienie sposobu na stworzenie odpowiedniej sekcji rytmicznej. Rozwiązanie było radykalne, ale z dzisiejszej perspektywy wydaje się niemal oczywiste, zamiast szukać perkusisty, wykorzystali automat perkusyjny.
Nie był to jednak wyłącznie sposób na poradzenie sobie z brakiem trzeciego muzyka. Automat pozwalał uzyskać coś, czego żywy perkusista z definicji nie był w stanie zagwarantować – absolutną powtarzalność. Rytm mógł być identyczny za każdym razem, bez najmniejszego odchylenia, bez przyspieszania czy zwalniania, bez naturalnych zmian dynamiki. W połączeniu z basem Greena i gitarą Broadricka dawało to niezwykły efekt, muzyka mogła być jednocześnie ciężka jak metal i zimna jak maszyna. Ten element stanie się jednym z najbardziej rozpoznawalnych znaków Godflesh, ale w 1987 roku był przede wszystkim eksperymentem wynikającym z konkretnych decyzji muzyków. Broadrick nie traktował automatu jako substytutu „prawdziwego” perkusisty. Wręcz przeciwnie – jego mechaniczność była częścią zamierzonego brzmienia. W tym sensie Godflesh od początku odwracał tradycyjną hierarchię zespołu rockowego. Nie chodziło o to, aby maszyna możliwie wiernie imitowała człowieka. Chodziło o wykorzystanie jej nieludzkiej precyzji jako instrumentu.
W tym samym czasie Broadrick i Green zaczęli przekształcać materiał, który powstał jeszcze pod nazwą Fall of Because. Niektóre utwory były już wtedy gotowe w podstawowej formie, inne wymagały całkowitego przepracowania. Life Is Easy, Mighty Trust Krusher czy Merciless nie były więc kompozycjami powstałymi nagle wraz z nazwą Godflesh. Ich korzenie sięgały wcześniejszej działalności obu muzyków, ale dopiero nowy skład pozwolił nadać im właściwy kształt. Stare kompozycje zostały skonfrontowane z nowym sposobem pracy, w którym gitara, bas i automat perkusyjny tworzyły zamknięty, niemal przemysłowy mechanizm.
W marcu 1988 roku Broadrick i Green oficjalnie przyjęli nazwę Godflesh. Sam wybór nazwy był znaczący. Nie wskazywał bezpośrednio ani na metal, ani na industrial, ani na punk. Zamiast tego łączył dwa przeciwstawne pojęcia – ciało i coś nadprzyrodzonego, materialność i religijną symbolikę. Nie trzeba jednak doszukiwać się w nazwie rozbudowanego programu ideowego. Najważniejsze było to, że dobrze pasowała do muzyki, która zaczynała powstawać – fizycznej, ciężkiej i jednocześnie odczłowieczonej.
Pierwsze nagrania Godflesh powstały w 1988 roku. Broadrick i Green zarejestrowali materiał, który stał się podstawą debiutanckiego wydawnictwa zespołu. Były to jeszcze bardzo surowe nagrania, ale ich charakter wynikał nie tylko z ograniczonych warunków produkcyjnych. Surowość stała się częścią estetyki Godflesh. Gitara Broadricka nie pełniła tradycyjnej funkcji riffowego instrumentu, tworzyła ciężką, przesterowaną masę dźwięku. W połączeniu z basem B.C. Greena i mechanicznym rytmem automatu perkusyjnego powstawała muzyka jednocześnie prosta i niezwykle gęsta. Broadrick i Green budowali własny sposób organizowania ciężaru, oparty na repetycji, ograniczeniu środków i niemal całkowitym podporządkowaniu rytmowi.
W tym układzie automat perkusyjny pełnił zupełnie inną funkcję niż tradycyjna sekcja rytmiczna. Jego rytmy były proste, ale właśnie dzięki temu mogły działać jak element konstrukcyjny. Powtarzały się niemal bez końca, podczas gdy gitara i bas nakładały na nie kolejne warstwy ciężaru. Napięcie wynikało z samego trwania. Rytm powtarzał się, riff powracał, a niewielkie zmiany zaczynały nabierać znaczenia właśnie dlatego, że zostały umieszczone w tak stabilnej strukturze. To jedna z najważniejszych różnic pomiędzy Godflesh a wieloma zespołami ekstremalnymi tamtego okresu. Napalm Death i rozwijający się grindcore budowały ekstremalność poprzez tempo, skracanie utworów i maksymalną intensywność. Godflesh robił coś odwrotnego. Spowalniał muzykę i pozwalał jej trwać.
Ważną rolę odgrywał także głos Broadricka. Nie był to typowy metalowy wokal. Krzyk często funkcjonował bardziej jako kolejna warstwa brzmienia niż nośnik klasycznie rozumianej melodii czy narracji. W połączeniu z gitarą, basem i automatem tworzył kolejny element jednolitej masy.
Pierwsze nagrania trafiły do Digby’ego Pearsona, założyciela Earache Records. Pearson znał Broadricka z wcześniejszej działalności i był już związany ze sceną, z której wyłaniał się ekstremalny metal. Earache zaczynało wówczas budować katalog, który wkrótce obejmie między innymi Napalm Death, Carcass, Bolt Thrower czy Morbid Angel. Godflesh pasował do tej estetyki tylko częściowo. Z jednej strony był ciężki i ekstremalny. Z drugiej – jego muzyka nie mieściła się łatwo w rozwijającej się formule metalu, czy grindcore’u.
Debiutanckie Godflesh ukazało się w 1988 roku jako EP nakładem Swordfish Records, a następnie zostało wydane ponownie przez Earache. Wydawnictwo nie było jeszcze pełną deklaracją tego, czym Godflesh stanie się w kolejnych latach, ale podstawowe elementy języka zespołu były już obecne. Mechaniczny rytm, ekstremalnie ciężka gitara, bas, monotonna repetycja i głos Broadricka tworzyły połączenie, które trudno było przypisać do jednej istniejącej kategorii.
W 1988 roku Godflesh nie było jeszcze zespołem, który miał za sobą wielką historię. Nie było też oczywiste, że właśnie powstaje jeden z projektów, które w następnej dekadzie wpłyną zarówno na industrial metal, jak i na późniejsze odmiany sludge, post-metalu, noise’u czy muzyki elektronicznej. Był to przede wszystkim duet dwóch muzyków, którzy mieli już za sobą kilka nieudanych lub niedokończonych prób i tym razem postanowili ograniczyć skład do absolutnego minimum. Paradoksalnie właśnie to ograniczenie otworzyło im największe możliwości. Dwa instrumenty, maszyna i głos wystarczyły, aby stworzyć muzykę, która nie potrzebowała ani klasycznego perkusisty, ani tradycyjnej konstrukcji utworów, ani jednoznacznego gatunkowego przyporządkowania. Godflesh dopiero zaczynał, ale jego podstawowa zasada była już gotowa: im mniej elementów, tym większą wagę może mieć każdy z nich.
Streetcleaner – stworzenie własnego języka
Jeśli debiutanckie Godflesh było pierwszą próbą określenia tego, czym może być nowy zespół Broadricka i Greena, to Streetcleaner było momentem, w którym ten język został doprowadzony do pełnej formy. Album ukazał się w listopadzie 1989 roku nakładem Earache Records i do dziś pozostaje jednym z najważniejszych wydawnictw w historii zespołu. Do dziś Streetcleaner jest powszechnie uznawany za jedno z najważniejszych wydawnictw w dorobku zespołu. To również jeden z tych materiałów, które z czasem zaczęły funkcjonować jako punkt odniesienia dla całej fali późniejszej muzyki industrialnej i ekstremalnej. Dla mnie Streetcleaner pozostaje jednym z najważniejszych i najbardziej lubianych przeze mnie materiałów Godflesh – to album, do którego regularnie wracam, niezależnie od upływu czasu.
Album nie powstał jednak podczas jednej sesji i nie był nagrywany jako całkowicie nowy materiał. Streetcleaner jest w pewnym sensie zapisem przejścia pomiędzy pierwszym okresem działalności zespołu a jego dojrzalszą formą. Część utworów miała swoje korzenie jeszcze w repertuarze Fall of Because, inne zostały rozwinięte już jako Godflesh. Nagrania realizowano podczas kilku sesji w 1989 roku. Pierwsze pięć utworów powstało w Soundcheck w Birmingham między majem a sierpniem, natomiast kolejną część materiału nagrano w maju w studiu Square Dance w Derby. W tej drugiej sesji ponownie pojawił się Paul Neville, dawny członek Fall of Because, który zagrał na gitarze.
Obecność Neville’a jest istotna nie tylko jako ciekawostka dotycząca składu. Pokazuje, że Godflesh wciąż pozostawał związany z własną wcześniejszą historią. Broadrick i Green nie odcinali się od materiału Fall of Because – przeciwnie, wielokrotnie wracali do starszych kompozycji i poddawali je radykalnej przebudowie. Life Is Easy czy Mighty Trust Krusher nie były więc całkowicie nowymi pomysłami powstałymi po przyjęciu nazwy Godflesh. Ich wcześniejsze wersje należały do historii Fall of Because, ale w Godflesh zostały poddane znaczącym zmianom, związanym między innymi z nowym sposobem pracy Broadricka i Greena oraz wykorzystaniem automatu perkusyjnego. Najważniejsza zmiana dotyczyła jednak sposobu traktowania gitary. Broadrick nie próbował wykorzystać jej przede wszystkim do tworzenia efektownych riffów w tradycyjnym znaczeniu. Gitara stała się raczej źródłem ciągłego nacisku. Przester, sprzężenie, powtarzalność i długie wybrzmienia powodowały, że pojedynczy riff przestawał być tylko motywem prowadzącym utwór. Stawał się fizyczną masą, która mogła niemal całkowicie wypełnić przestrzeń.
To właśnie tutaj szczególnie dobrze słychać różnicę pomiędzy Godflesh a zespołami ekstremalnego metalu, z którymi grupa była wówczas często zestawiana. W przypadku Streetcleaner ciężar bierze się z przeciwnego ruchu – z ograniczenia, powtarzania i spowolnienia. Automat perkusyjny nie pełni tutaj funkcji imitowania tradycyjnej sekcji perkusyjnej. Jego mechaniczna regularność staje się jednym z podstawowych elementów brzmienia zespołu. Bas Greena jest równie ważny jak gitara, ponieważ nie pełni jedynie funkcji uzupełniającej. W wielu momentach oba instrumenty niemal zlewają się ze sobą, tworząc jedną zwartą masę niskich częstotliwości. W efekcie utwory Godflesh nie potrzebują tradycyjnego rozwoju. Nie muszą prowadzić słuchacza od zwrotki do refrenu, od spokojniejszego fragmentu do kulminacji. Napięcie może powstawać przez samo trwanie. Ten sam rytm, powtarzany przez kolejne minuty, zaczyna działać inaczej niż przy pierwszym odsłuchu. Każda niewielka zmiana w gitarze, wokalu czy warstwie szumu staje się znacząca właśnie dlatego, że została umieszczona w tak stabilnym układzie. Ważnym elementem pozostawał również wokal Broadricka. Jego głos rzadko funkcjonuje tutaj jako klasyczny nośnik melodii. Jest kolejnym źródłem nacisku – krzykiem, pomrukiem i przetworzonym dźwiękiem, który może zostać potraktowany niemal jak kolejny instrument. Tekst nie zawsze jest łatwy do wychwycenia, a sposób jego podania sprawia, że znaczenie słów często ustępuje miejsca samej fakturze głosu.
Jednocześnie Streetcleaner nie jest płytą pozbawioną kontrastów. W jej obrębie pojawiają się fragmenty, w których Godflesh pozwala muzyce wyraźniej oddychać. To właśnie dlatego album nie sprowadza się do jednostajnej ściany hałasu. Jego siła polega na odpowiednim rozmieszczeniu gęstości i pustki. Ciszej brzmiący fragment może być równie istotny jak najbardziej brutalny riff, ponieważ zmienia sposób, w jaki odbieramy to, co pojawi się chwilę później. Istotną rolę odegrało również doświadczenie Broadricka wyniesione z wcześniejszych fascynacji industrialem, power electronics i muzyką eksperymentalną. Streetcleaner nie jest jednak płytą industrialną w sensie prostego kopiowania Throbbing Gristle czy SPK. Te wpływy zostały przetworzone przez doświadczenie muzyka, który miał już za sobą punk, metal, Napalm Death, Fall of Because i Head of David. W przypadku Black Sabbath chodziło raczej o sposób myślenia o ciężarze – o tym, że prosty, odpowiednio powtórzony motyw może mieć większą siłę niż bardziej skomplikowana konstrukcja.
Dlatego określenie Streetcleaner mianem jednego z pierwszych ważnych albumów industrial metalowych jest prawdziwe, ale nie wyczerpuje jego znaczenia. Godflesh nie połączył po prostu dwóch gotowych gatunków. Zespół wykorzystał elementy metalu, industrialu, noise’u, punku i eksperymentalnej elektroniki, ale podporządkował je własnej zasadzie. Wszystko miało służyć ciężarowi i repetycji. Sam tytuł Streetcleaner dobrze współgrał z tym światem. Muzyka była brudna, mechaniczna i pozbawiona jakiejkolwiek próby upiększania dźwięku. Jednocześnie nie była przypadkowym hałasem. Pod powierzchnią tej surowości znajdowała się bardzo świadoma organizacja materiału. Każdy element miał określoną funkcję, a ich ograniczona liczba sprawiała, że najmniejsza zmiana mogła zmienić charakter całego fragmentu.
Co ciekawe, sam Broadrick po latach wracał do tej płyty jako do ważnego punktu odniesienia. Przy pracy nad Us and Them mówił, że ponownie uważnie słuchał Streetcleaner, próbując zrozumieć, skąd brała się charakterystyczna gęstość tego albumu. Zauważał również, że ludzie próbujący kopiować Godflesh często pomijali jeden z najważniejszych elementów ich brzmienia – sposób, w jaki potraktowany został bas.
Początkowa reakcja na Streetcleaner nie była zresztą jednoznacznie entuzjastyczna. Broadrick wspominał, że część odbiorców zwracała uwagę na zmianę brzmienia w stosunku do debiutanckiego Godflesh, szczególnie na większą rolę basu. W jednym z wywiadów pojawiło się nawet pytanie: “where’s the bass?”. Z dzisiejszej perspektywy może wydawać się to niemal paradoksalne, ponieważ właśnie sposób, w jaki gitara i bas zostały ze sobą połączone, stał się jednym z charakterystycznych elementów brzmienia albumu. Broadrick wspominał również, że Streetcleaner powstał częściowo “out of spite” – bez szczególnego przekonania, że zespół odniesie dzięki niemu większy sukces. Muzycy mieli spodziewać się sprzedaży zaledwie kilku tysięcy egzemplarzy. Historia potoczyła się jednak inaczej i z czasem album zaczął być postrzegany jako jeden z najważniejszych punktów odniesienia dla ciężkiej, eksperymentalnej muzyki przełomu lat 80. i 90.
Slavestate, Pure, Cold World – Godflesh zaczyna się zmieniać
Po Streetcleaner Godflesh znalazł się w momencie, w którym mógł bez większego ryzyka pozostać przy własnej, sprawdzonej formule. Album z 1989 roku wyznaczył bardzo wyraźny kierunek: ciężka gitara, bas, mechaniczny automat perkusyjny i powtarzalność, która zamiast prowadzić do klasycznie rozumianej kulminacji, sama stawała się źródłem napięcia. Broadrick i Green nie zamierzali jednak powtarzać tego schematu. Kolejne nagrania pokazują, że już na początku lat 90. zaczęli traktować charakterystyczne elementy Godflesh jako punkt wyjścia do dalszych eksperymentów.
Pierwszym wyraźnym sygnałem zmiany było Slavestate. Materiał został nagrany w lutym i marcu 1991 roku, a jego cztery podstawowe utwory – Slavestate, Perfect Skin, Someone Somewhere Scorned i Meltdown – pokazały Godflesh z innej strony.
Zmiana nie polegała na odrzuceniu ciężaru. Godflesh nadal pozostawał zespołem opartym na gitarze i basie, ale znacznie większą rolę zaczęła odgrywać elektronika oraz rytm. Mechaniczność automatu perkusyjnego, wcześniej będąca jednym z elementów budujących ciężar, została potraktowana bardziej samodzielnie. Rytm zaczął być nie tylko podporządkowany gitarze, ale coraz częściej organizował całą konstrukcję utworu.
Slavestate otwierało więc Godflesh na obszary znajdujące się poza metalem. Pojawiały się rytmy i rozwiązania kojarzone z muzyką klubową, industrialną elektroniką czy EBM, ale zespół nie próbował naśladować żadnego z tych gatunków. Charakterystyczna dla Godflesh ciężkość nadal pozostawała obecna, tyle że została zestawiona z bardziej wyraźnym pulsem i elektroniką. To właśnie napięcie między fizycznością gitar a mechaniczną rytmiką stało się jednym z najciekawszych elementów tego okresu.
Istotne jest również to, że Slavestate nie było jednorazowym eksperymentem, który po prostu zamknął się wraz z wydaniem EP. W tym samym okresie powstały również remiksy materiału, a później do kolejnych wydań Slavestate dołączano nagrania związane z singlem Slateman. Oficjalna dyskografia Godflesh traktuje dziś różne wersje tych materiałów jako część skomplikowanej historii wydawniczej EP. W czasie pracy nad Slavestate skład zespołu nadal był jednak inny niż ten, który znamy z Pure. Paul Neville pozostawał wtedy drugim gitarzystą. Dopiero po zakończeniu trasy związanej z Slavestate odszedł z Godflesh, aby skoncentrować się na swoim własnym zespole, Cable Regime. Wkrótce pojawił się Robert Hampson.
Hampson nie był muzykiem przypadkowym. Jako gitarzysta i wokalista Loop miał już własną historię związaną z repetycją, psychodelią i specyficznym wykorzystaniem gitary. Loop, który zakończył działalność w 1991 roku (by wrócić w 2022 roku z płytą Sonancy), rozwijał muzykę opartą na powtarzających się strukturach i długich, hipnotycznych pasażach. W tym samym czasie zespół odbywał trasę z Godflesh. Po odejściu Neville’a Broadrick i Green zostali bez drugiego gitarzysty, a Hampson miał powiedzieć, że spośród innych zespołów właśnie Godflesh był jedynym, w którym chciałby grać. Ostatecznie dołączył do Broadricka i Greena.
Co ważne, pierwszym wydawnictwem Godflesh z udziałem Hampsona nie było Pure, lecz Cold World.
Cold World został nagrany we wrześniu i październiku 1991 roku w Avalanche Studios. Były to te same sesje, podczas których powstawała zasadnicza część materiału na Pure. EP ukazało się jednak wcześniej – jeszcze pod koniec 1991 roku. Oficjalna dyskografia określa je jako pierwszy materiał Godflesh, na którym pojawił się Hampson. Zagrał on na gitarze w utworze tytułowym Cold World; pozostałe nagrania EP nie zawierają jego partii. To drobny szczegół, ale ważny dla chronologii. Hampson nie pojawia się więc nagle dopiero wraz z albumem Pure. Jego obecność zaczyna się właśnie tutaj – od jednego utworu, który można potraktować jako pierwszy ślad zmiany składu.
Sam Cold World jest interesującym punktem przejściowym. Nie powtarza już dokładnie formuły Streetcleaner, ale nie stanowi też tak wyraźnego zwrotu w stronę elektroniki jak Slavestate. Zespół pozostaje oszczędny i ciężki, a jednocześnie zaczyna wykorzystywać doświadczenia zdobyte podczas wcześniejszych eksperymentów. Materiał powstał szybko, podczas tej samej sesji co Pure, i pokazuje Godflesh w momencie przechodzenia z jednego etapu do następnego.
Dopiero Pure, wydane w kwietniu 1992 roku, pokazuje pełniej konsekwencje tej zmiany. Był to drugi pełnowymiarowy album Godflesh i pierwszy album zespołu z Robertem Hampsonem. Nie oznacza to jednak, że Hampson grał na całej płycie. Według oficjalnych informacji pojawia się na pięciu utworach: Spite, I Wasn’t Born to Follow, Predominance, Don’t Bring Me Flowers oraz Pure II. Jego udział zmienił jednak sposób odbierania gitarowej warstwy albumu. Hampson wnosił doświadczenie wyniesione z Loop, a jego gra pozwalała Godflesh mocniej wykorzystać repetycję jako narzędzie budowania przestrzeni. Nie chodziło o klasyczne gitarowe dialogi ani o zwiększenie liczby riffów. Przeciwnie – gitara mogła stać się jeszcze bardziej rozciągnięta w czasie, powtarzalna i hipnotyczna. Dlatego Pure nie należy traktować jako prostego następcy Streetcleaner. Ciężar pozostał, ale zmienił się sposób jego budowania. Na wcześniejszym albumie często sprawiał wrażenie zwartej, niemal fizycznej ściany. Na Pure pojawia się więcej przestrzeni między poszczególnymi elementami. Rytm nadal pozostaje mechaniczny, ale jego powtarzalność zaczyna działać niemal transowo. Gitara może długo utrzymywać jeden motyw, podczas gdy automat wyznacza jego niezmienny puls. Nie oznaczało to przy tym złagodzenia muzyki. Pure pozostaje jednym z najbardziej ciężkich materiałów w historii Godflesh, tyle że ciężar nie zawsze wynika tutaj z zagęszczenia. Czasami bierze się właśnie z pustki, powtarzalności i oczekiwania na zmianę. Długi czas trwania niektórych kompozycji pozwala pojedynczym motywom stopniowo zmieniać swoje znaczenie. To podejście jest szczególnie wyraźne w rozbudowanych fragmentach albumu, gdzie niewielka zmiana rytmu lub faktury może mieć większe znaczenie niż całkowita zmiana riffu.
Warto przy tym pamiętać, że Broadrick nie był w pełni zadowolony z produkcji Pure. Album został nagrany na ośmiośladowym sprzęcie kasetowym, co ograniczało możliwości realizacyjne. Oficjalne materiały Godflesh wskazują, że Broadrick był z tego powodu niezadowolony, a doświadczenie to stało się dla niego dodatkowym impulsem do dalszego rozwijania brzmienia zespołu.
W tym samym czasie Godflesh coraz wyraźniej stawał się zespołem, który nie chciał być definiowany przez jeden sposób wykorzystania elektroniki. Slavestate pokazało możliwość połączenia ciężkich gitar z bardziej klubową rytmiką. Cold World było materiałem przejściowym, powstałym podczas tej samej sesji co Pure – ta z kolei przesunęła ciężar w stronę dłuższych, bardziej przestrzennych i hipnotycznych struktur. Wszystkie trzy wydawnictwa powstały w stosunkowo krótkim czasie, ale każde z nich pokazuje inny aspekt tej samej ewolucji.
Hampson pozostał w Godflesh jednak tylko przez krótki okres. Zagrał z zespołem podczas europejskiej trasy związanej z Pure, a następnie odszedł, aby skoncentrować się na swoim projekcie Main, tworzonym wspólnie z byłym członkiem Loop, Scottem Dawsonem. Rozstanie nie było konfliktem. Po odejściu Hampsona Broadrick i Green podjęli decyzję, która z perspektywy dalszej historii zespołu okazała się istotna: nie szukali kolejnego gitarzysty. Godflesh ponownie stał się duetem. Był to zatem krótki, ale niezwykle ważny okres. W ciągu niespełna dwóch lat Godflesh przeszedł od Streetcleaner przez elektroniczny zwrot Slavestate, pierwszy udział Hampsona na Cold World i rozwinięcie tej współpracy na Pure. Nie była to jedna konsekwentna droga od punktu A do punktu B. Raczej seria prób sprawdzenia, jak daleko można przesunąć granice zespołu, zachowując jego podstawowe elementy.
Selfless i wejście do większego świata
W 1994 roku ukazał się Selfless, trzeci album studyjny Godflesh. Był to moment szczególny w historii zespołu – nie tylko ze względu na skalę samego wydawnictwa, ale również na zmiany, jakie zachodziły wokół jego macierzystej wytwórni. Earache współpracowała wówczas z Columbia Records, co ostatecznie doprowadziło do wydania Selfless również na amerykańskim rynku przez Columbię. Warto jednak zaznaczyć, że nie był to pierwszy materiał Godflesh związany z tą wytwórnią. Kilka miesięcy wcześniej ukazało się Merciless, którego europejskie wydanie należało do Earache, natomiast amerykańskie wydanie CD nosiło oznaczenie Earache/Columbia.
Selfless powstawało w pierwszej połowie 1994 roku. Sesje odbywały się w Avalanche Studios, a za nagranie, miks i produkcję odpowiadali Justin Broadrick i G.C. Green. Nie był to więc album oddany w ręce zewnętrznego producenta – podobnie jak wcześniej, najważniejsze decyzje dotyczące brzmienia pozostawały po stronie samego zespołu. W porównaniu z wcześniejszymi materiałami Selfless brzmiało bardziej bezpośrednio. Godflesh nie porzucił oczywiście podstaw swojej muzyki – nadal obecne były ciężkie gitary Broadricka, bas Greena i programowane partie perkusyjne – ale kompozycje częściej opierały się na wyraźniejszych riffach i bardziej zdecydowanych strukturach. Sam Broadrick określał później Selfless jako swój “rock record”, co dobrze oddaje zmianę akcentów. Nie chodziło o odejście od eksperymentalnego charakteru Godflesh, lecz o mocniejsze wykorzystanie elementów wywodzących się z tradycyjnego rocka i metalu.
Najbardziej rozpoznawalnym utworem z albumu stał się Crush My Soul. To jeden z tych momentów, w których Godflesh był w stanie stworzyć utwór bardziej bezpośredni, nie rezygnując przy tym z własnej estetyki. Ciężki riff, powtarzalny rytm i charakterystyczny wokal Broadricka zostały tutaj zorganizowane w formę łatwiejszą do uchwycenia niż najbardziej radykalne fragmenty wcześniejszej twórczości zespołu. Do Crush My Soul powstał również teledysk w reżyserii artysty i fotografa Andrésa Serrano.
Nie oznaczało to jednak, że zespół nagle stał się częścią rockowego mainstreamu. Selfless pozostawało muzyką ciężką, ponurą i wymagającą, a Broadrick i Green nie zrezygnowali z charakterystycznego dla siebie sposobu budowania napięcia poprzez repetycję i ograniczoną liczbę środków. Zmieniła się raczej skala, w jakiej ten język zaczął funkcjonować. Godflesh otrzymał dostęp do znacznie większego rynku, ale nie musiał w zamian rezygnować z elementów, które wcześniej uczyniły jego muzykę rozpoznawalną. W tym sensie Selfless było rzeczywiście wejściem Godflesh do większego świata, ale nie porzuceniem tego, z którego zespół wyrósł. To raczej moment, w którym muzyka powstała na obrzeżach undergroundu została skonfrontowana z możliwościami dużej wytwórni – bez utraty swojej podstawowej tożsamości.
Songs of Love and Hate, Us and Them, Hymns – ostatnie lata pierwszego Godflesh
Po Selfless Godflesh zamilkł na prawie dwa lata. Kolejny album, Songs of Love and Hate, ukazał się w sierpniu 1996 roku i przyniósł następną wyraźną zmianę. Sam tytuł był zresztą świadomym odniesieniem do Leonarda Cohena, a muzycznie album również pokazywał zespół w nieco innym miejscu niż dwa lata wcześniej. Najważniejszą zmianą była obecność żywej perkusji. Po raz pierwszy na pełnym albumie Godflesh za zestawem perkusyjnym pojawił się Brian “Brain” Mantia. Jego gra zmieniła sposób funkcjonowania rytmu. Tam, gdzie automat dawał muzyce charakterystyczną mechaniczną regularność, Mantia wnosił fizyczność, dynamikę i możliwość reagowania na pozostałych muzyków. Nie oznaczało to jednak całkowitego odejścia od elektroniki. Rytm nadal pozostawał jednym z fundamentów muzyki Godflesh, a na albumie pojawiały się również wyraźniejsze wpływy „tanecznej elektroniki”. Zmiana była tym ciekawsza, że Mantia nie pozostał z zespołem na długo. Odszedł przed trasą koncertową, a jego miejsce zajął Ted Parsons, znany wcześniej między innymi z Prong i Swans. Parsons nie był więc jedynie zastępstwem technicznym. Jego obecność sprawiła, że Godflesh na żywo zyskał bardziej zdecydowany, organiczny rytm, podczas gdy sam album pozostał zapisem krótkiego momentu, w którym Broadrick i Green sprawdzali, co może dać im prawdziwy perkusista.
Rok później ukazało się Love and Hate in Dub, które dobrze pokazuje, jak poważnie Godflesh traktował wówczas pracę z rytmem i przetwarzaniem materiału. Album zawierał nowe, często radykalnie zmienione wersje niemal całego repertuaru Songs of Love and Hate. Nie był zwykłym zestawem bonusowych remiksów. Godflesh potraktował materiał źródłowy jako tworzywo, które można było rozebrać i zbudować na nowo. W przypadku zespołu, którego historia od początku związana była z fascynacją elektroniką, samplowaniem i repetycją, było to naturalne rozwinięcie wcześniejszych zainteresowań.
W tym okresie Broadrick bardzo intensywnie zajmował się również własnymi projektami. Lata 1997–1998 przyniosły kolejne wydawnictwa Final, Techno Animal i innych przedsięwzięć związanych z muzykiem. Te doświadczenia zaczęły coraz wyraźniej przenikać do Godflesh. Nie chodziło już tylko o pytanie, jak połączyć metal z elektroniką. Broadrick miał za sobą lata pracy z samplami, dubem, noise’em i muzyką elektroniczną, a granica pomiędzy tymi obszarami i Godflesh stawała się coraz mniej wyraźna.
W 1999 roku pojawiło się Us and Them. Tym razem Godflesh ponownie odszedł od żywej perkusji. Automat wrócił na swoje miejsce, a album stał się powrotem do jednego z najbardziej charakterystycznych elementów brzmienia zespołu. Nie był to jednak powrót do Pure. Po doświadczeniach Songs of Love and Hate i Love and Hate in Dub Broadrick i Green dysponowali znacznie szerszym językiem. Us and Them jest przez to albumem bardziej elektronicznym i rytmicznym. Programowane bity są często bardziej wyraziste, a poszczególne utwory mają większą przejrzystość rytmiczną. Jednocześnie gitara nie znika. Nadal jest ciężka i przesterowana, ale częściej funkcjonuje jako element większej konstrukcji rytmicznej niż jako dominująca ściana dźwięku.
Warto zwrócić uwagę na sam tytuł Us and Them. Godflesh po raz kolejny sięgnął po prostą opozycję, ale muzyka nie została zbudowana wokół jednej, łatwej do określenia idei. Album był również ostatnim albumem Godflesh wydanym przez Earache w pierwszym okresie działalności zespołu. Co istotne, był to pierwszy pełny album grupy, który nie ukazał się na winylu. Zaplanowano również jego dubową wersję, będącą odpowiednikiem Love and Hate in Dub, ale projekt ostatecznie nie został wydany. Dwa remiksy z przygotowywanego materiału znalazły się później na kompilacji In All Languages.
Po Us and Them Godflesh nie zamknął jeszcze tego etapu działalności. W 2000 roku ukazało się EP Messiah, zawierające materiał związany z tym okresem twórczości zespołu. Wydawnictwo pozostaje dziś na uboczu głównej dyskografii, ale dobrze pokazuje, że Broadrick i Green wciąż rozwijali język wypracowany pod koniec lat 90.
Po odejściu z Earache Godflesh podpisał kontrakt z Music for Nations, a w Stanach Zjednoczonych z Koch. Następny album miał być więc początkiem nowego etapu. Hymns ukazało się w 2001 roku i okazało się ostatnim albumem pierwszego okresu działalności zespołu. Na Hymns ponownie słychać konsekwencje zmian, które zachodziły przez całą poprzednią dekadę. Zespół jest bardziej oszczędny, miejscami bardziej melodyjny, ale jednocześnie nadal korzysta z charakterystycznych dla Broadricka kontrastów pomiędzy ciężarem a elektroniką. Album jest też ważny ze względu na jego miejsce w historii zespołu. Wkrótce po jego wydaniu B.C. Green odszedł z Godflesh. Grupa zagrała jeszcze kilka europejskich koncertów, ale planowana pełna trasa po Stanach Zjednoczonych nie doszła do skutku. W maju 2002 roku Broadrick ogłosił rozwiązanie Godflesh.
Z perspektywy całej pierwszej historii zespołu te trzy albumy pokazują więc nie tyle stopniowy upadek, ile coraz większą swobodę w traktowaniu własnego języka. Songs of Love and Hate wprowadziło żywą perkusję i bardziej bezpośrednią fizyczność, Love and Hate in Dub rozłożyło ten materiał na części i zbudowało go ponownie za pomocą elektroniki, Us and Them wróciło do automatu, ale już po doświadczeniach całej dekady, a Hymns zamknęło ten etap bez próby nostalgicznego powrotu do przeszłości.
2002–2009 – koniec Godflesh i druga strona Broadricka
W kwietniu 2002 roku Justin Broadrick podjął decyzję o rozwiązaniu Godflesh. Oficjalne zakończenie działalności zespołu nastąpiło w maju, po czternastu latach od jego powstania. Bezpośrednim impulsem było odejście G.C. Greena w październiku 2001 roku. Broadrick mówił później wprost, że bez Greena Godflesh nie był już dla niego tym samym zespołem. Uważał również, że formuła, którą obaj stworzyli w 1988 roku, została w zasadzie doprowadzona tak daleko, jak było to możliwe.
Rozpad Godflesh nie oznaczał jednak dla Broadricka przerwy w pracy. Przeciwnie – właściwie natychmiast zaczął rozwijać nowy projekt, który zapowiadał już w swoim oświadczeniu dotyczącym rozwiązania zespołu. Było nim Jesu. Co istotne, pierwszy materiał Jesu nie pojawił się od razu. Broadrick potrzebował jeszcze czasu, aby znaleźć dla niego właściwą formę. Pierwszym wydawnictwem okazało się Heart Ache, dwuczęściowe EP wydane 30 sierpnia 2004 roku przez Dry Run Recordings. Oba utwory – Heart Ache i Ruined – trwały po około dwadzieścia minut. Broadrick wykonał na nagraniach wszystkie partie instrumentalne, wokale oraz partie programowanej perkusji, a także odpowiadał za produkcję i miks. Był to więc projekt całkowicie autorski, ale muzycznie bardzo odległy od późnego Godflesh.
Jeśli Godflesh często sprawiało wrażenie muzyki zbudowanej wokół ciężaru i fizycznej konfrontacji, Jesu wykorzystywało podobnie masywne brzmienie gitar w zupełnie innym celu. Długie kompozycje, rozciągnięte riffy, rozmyte warstwy gitar i spokojniejszy wokal tworzyły muzykę bardziej melancholijną i introspektywną. Ciężar pozostał, ale zmieniła się jego funkcja. Nie miał już przede wszystkim przytłaczać. Mógł również tworzyć przestrzeń.
Jeszcze w tym samym roku ukazał się pierwszy pełnowymiarowy album Jesu, zatytułowany po prostu Jesu. Materiał został nagrany i zmiksowany w Avalanche w latach 2001–2004, a w przeciwieństwie do Heart Ache pojawili się na nim również inni muzycy. Na perkusji zagrał Ted Parsons, na części utworów basowe partie wykonał Diarmuid Dalton, a Paul Neville pojawił się gościnnie na gitarze. Broadrick pozostał jednak główną postacią projektu – odpowiadał za wokale, gitary, bas i programowanie.
Obecność Parsonsa była zresztą szczególnie znacząca. Perkusista miał już za sobą współpracę z Godflesh w drugiej połowie lat 90., więc jego pojawienie się w Jesu tworzyło pewną ciągłość między obydwoma projektami. Nie oznaczało to jednak próby reaktywowania Godflesh pod inną nazwą. Jesu rozwijało zupełnie inną stronę zainteresowań Broadricka. W kolejnych latach projekt szybko się rozrastał. Ukazały się między innymi Silver i Conqueror, a Broadrick coraz wyraźniej rozwijał charakterystyczne połączenie shoegaze’owej przestrzeni, ciężkich gitar, elektroniki i melancholijnego wokalu. Równolegle pozostawał aktywny jako Final, czyli projekt, który towarzyszył mu właściwie od czasów nastoletnich. W drugiej połowie dekady powracał do niego szczególnie intensywnie, publikując między innymi materiały oparte na długich, improwizowanych warstwach gitarowych. Wydawnictwa Final pojawiały się również w katalogu Avalanche Recordings, prowadzonej przez Broadricka wytwórni.
Nie bez znaczenia były też wcześniejsze doświadczenia Broadricka z elektroniką i projektami takimi jak Techno Animal. Po rozwiązaniu Godflesh nie musiał już podporządkowywać wszystkich tych zainteresowań jednemu zespołowi. Mógł rozwijać je osobno – raz w stronę ciężkiej, ale melodyjnej muzyki Jesu, innym razem w kierunku abstrakcyjnych eksperymentów Final czy bardziej elektronicznych przedsięwzięć. W 2007 roku ukazało się Pale Sketches, kolejny ważny materiał Jesu, a dwa lata później Infinity i Opiate Sun. To właśnie Opiate Sun, wydane 27 października 2009 roku, zamyka okres, który można potraktować jako pierwszą pełną fazę działalności Jesu.
W 2009 roku po raz pierwszy od rozwiązania zespołu w 2002 roku pojawiła się możliwość powrotu Godflesh na scenę. Broadrick i Green ponownie połączyli siły, a zespół zaczął przygotowywać się do występów na żywo. Na nowe nagrania trzeba było jednak jeszcze poczekać. Pierwszym efektem reaktywacji były koncerty, a nie nowy album.
Tym samym okres między 2002 a 2009 rokiem zamknął się powrotem Godflesh, ale dla Broadricka nie był to czas muzycznej przerwy. Przeciwnie – był to jeden z najbardziej aktywnych okresów jego działalności poza zespołem. Obok Jesu i reaktywowanego Final pojawiały się kolejne projekty i współprace: Curse of the Golden Vampire, Greymachine, czy White Static Demon. Nie wszystkie miały ten sam charakter ani skalę, ale razem pokazują, jak szeroko Broadrick w tym czasie traktował muzykę – od ciężkiej, gitarowej materii Jesu, przez ambient i eksperymenty Final, po elektronikę, noise i bardziej abstrakcyjne formy.
W 2009 roku Broadrick i Green ponownie połączyli siły, rozpoczynając przygotowania do powrotu Godflesh na scenę. Nie oznaczało to jeszcze powrotu zespołu do działalności fonograficznej – na nowy album trzeba było poczekać do 2014 roku. Po siedmiu latach nazwa Godflesh wróciła jednak do obiegu, a Broadrick miał już za sobą kolejną, niezwykle różnorodną część swojej muzycznej działalności.
Powrót
W 2009 roku Justin Broadrick postanowił skontaktować się z G.C. Greenem i zaproponować reaktywację Godflesh. Green odpowiedział pozytywnie, a w listopadzie oficjalnie ogłoszono, że zespół powróci na scenę podczas Hellfest w 2010 roku. Co istotne, obaj muzycy od początku uznali, że jeśli Godflesh ma wrócić, powinien ponownie korzystać z automatu perkusyjnego. Była to istotna decyzja – po doświadczeniach z żywymi perkusistami Broadrick i Green wracali do rozwiązania, które od początku było jednym z fundamentów ich muzyki.
Pierwszy koncert po reaktywacji odbył się 18 czerwca 2010 roku podczas Hellfest we Francji. Występ nie przebiegł idealnie – problemy techniczne sprawiły, że zamiast planowanych sześćdziesięciu minut zespół zagrał około czterdziestu. Nie przeszkodziło to jednak w dalszej działalności koncertowej. Godflesh zaczął pojawiać się na kolejnych festiwalach, a powrót szybko przestał być jednorazowym wydarzeniem. W 2011 roku grupa wystąpiła na Roadburn w Tilburgu, gdzie wykonała w całości Streetcleaner, a także materiał z Tiny Tears. Koncert został później wydany jako Streetcleaner: Live at Roadburn 2011.
Wybór Streetcleaner nie był przypadkowy. Był to powrót do materiału, który definiował wczesny Godflesh, ale jednocześnie pozwalał sprawdzić, jak te utwory funkcjonują po ponad dwóch dekadach. W 2013 roku na Roadburn powtórzono ten pomysł z Pure. Tym razem Godflesh wykonał album niemal w całości, a w wybranych fragmentach na drugiej gitarze pojawił się Robert Hampson, który był członkiem składu podczas nagrywania Pure. Hampson nie uczestniczył jednak w całym secie. Oficjalne wydawnictwo Pure: Live dokumentuje ten występ i pokazuje, że oprócz materiału z Pure znalazły się w nim również Cold World oraz skrócona wersja Pure 2.
Jednocześnie reaktywacja zaczęła stopniowo przekształcać się w coś więcej niż serię koncertów. Już pod koniec 2010 roku Broadrick mówił o powstających pomysłach na nowy album, choć nie chciał spieszyć się z jego przygotowaniem. Zależało mu, żeby nowa muzyka nie była jedynie próbą wykorzystania zainteresowania powrotem zespołu. W 2013 roku ukazało się pierwsze nowe nagranie Godflesh od czasu Hymns – cover F.O.D. (Fuck of Death) zespołu Slaughter, wydany na flexi disc dołączonym do magazynu Decibel. Był to niewielki materiał, ale po dwunastu latach miał znaczenie symboliczne: Godflesh ponownie pojawił się jako zespół nagrywający.
Właściwy powrót nastąpił jednak dopiero w 2014 roku. W czerwcu ukazało się EP Decline & Fall, a w październiku pełnowymiarowy album A World Lit Only by Fire. Oba wydawnictwa powstały podczas tego samego okresu pracy i były pierwszymi premierowymi materiałami Godflesh od czasu Hymns. Po dwunastu latach przerwy zespół nie ograniczył się więc do odtwarzania dawnego repertuaru na scenie. Powrót do koncertowania stopniowo doprowadził do powstania nowej muzyki, a tym samym do rozpoczęcia kolejnego etapu historii Godflesh.
Post Self, Purge i dalsze życie Godflesh
Po A World Lit Only By Fire Godflesh nie próbował powtarzać historii swojego powrotu. Zespół miał już za sobą kilka lat koncertowania i nowy materiał, a Broadrick i Green mogli ponownie rozwijać muzykę bez konieczności odwoływania się do własnej przeszłości. Kolejnym albumem było Post Self, wydane 17 listopada 2017 roku nakładem Avalanche Recordings. Był to drugi pełnowymiarowy album Godflesh od reaktywacji i jednocześnie płyta wyraźnie różniąca się od A World Lit Only By Fire.
Jeżeli A World Lit Only By Fire można było odbierać jako mocne przypomnienie najbardziej metalowej strony Godflesh, Post Self przesuwało środek ciężkości z powrotem w stronę industrialu, post-punku i bardziej abstrakcyjnej pracy z rytmem oraz fakturą. Nie oznaczało to oczywiście rezygnacji z ciężaru. Nadal obecne były charakterystyczne dla zespołu gitary, bas i automaty perkusyjne, ale tym razem Broadrick nie budował muzyki wyłącznie wokół ich fizycznej masywności. Dziesięć utworów albumu – w tym Post Self, Parasite, No Body, The Cyclic End czy In Your Shadow – tworzyło bardziej chłodną i niepokojącą całość. Sam tytułowy utwór dobrze pokazuje tę zmianę. Rytm pozostaje mechaniczny, ale nie prowadzi do typowej dla metalu kulminacji. Gitara nie musi cały czas dominować przestrzeni, a powtarzalność zaczyna działać bardziej jak element hipnotyczny niż czysto fizyczny. W Post Self szczególnie mocno słychać zainteresowanie Broadricka tym, co może wydarzyć się pomiędzy riffem, rytmem i hałasem. Muzyka pozostaje oszczędna, ale nie jest przez to prostsza. Przeciwnie – ograniczona liczba środków sprawia, że niewielkie przesunięcia w brzmieniu czy rytmie mają większe znaczenie.
Album miał również bardziej osobisty wymiar. W materiałach towarzyszących Post Self pojawiały się tematy lęku, utraty własnej tożsamości, strachu i psychicznego napięcia. Broadrick zdecydował się ponadto ograniczyć wywiady promocyjne związane z płytą, chcąc, aby słuchacze mogli zetknąć się z nią bez dodatkowego komentarza. Była to świadoma próba pozostawienia muzyki samej sobie – bez konieczności natychmiastowego objaśniania jej znaczenia. Istotne jest również to, że Post Self nie było po prostu powrotem do dawnego industrialnego Godflesh. Płyta powstała już po kilku dekadach działalności Broadricka i po całym okresie jego pracy poza zespołem. W dodatkach do wydawnictwa pojawiły się zresztą alternatywne wersje Parasite, dubowa wersja The Cyclic End oraz In Your Shadow (JK Flesh Reshape). Ten ostatni przykład szczególnie dobrze pokazuje, że granica między Godflesh a pozostałymi obszarami działalności Broadricka nadal pozostawała płynna.
Na kolejny pełnowymiarowy album trzeba było czekać aż do 2023 roku. Purge ukazało się 9 czerwca nakładem Avalanche Recordings i było dziewiątym albumem studyjnym Godflesh. Już sam tytuł wskazywał na świadome nawiązanie do Pure z 1992 roku, ale Broadrick nie próbował nagrywać jego współczesnej kopii. Purge wracało raczej do pewnych idei tamtej płyty i poddawało je ponownej obróbce po ponad trzydziestu latach. Album składał się z ośmiu utworów, w których ponownie szczególnie ważną rolę odgrywały rytm, repetycja i połączenie gitar z maszynami.
W porównaniu z Post Self, Purge jest bardziej bezpośrednie i rytmiczne. Nie oznacza to jednak prostego powrotu do brzmienia początku lat 90. Broadrick wykorzystuje doświadczenia całej późniejszej działalności Godflesh, ale również elektroniki i własnych projektów pobocznych. Nero, Land Lord, Army of Non czy Lazarus Leper pokazują zespół, który nadal opiera się na bardzo ograniczonym zestawie podstawowych środków, ale potrafi zmieniać ich proporcje. Warto przy tym wspomnieć o Nero, które ukazało się jako osobne EP w kwietniu 2023 roku. Poza podstawową wersją utworu znalazły się tam jego remix, wersja alternatywna oraz dziewięciominutowa wersja dubowa. Nie był to przypadkowy dodatek do głównego albumu. Praca z dubem i przekształcanie własnych nagrań w alternatywne wersje stały się w tym okresie jednym z powracających sposobów rozwijania materiału Godflesh.
Najciekawszym przykładem takiego podejścia okazało się A World Lit Only By Dub, wydane cyfrowo w grudniu 2024 roku. Materiał powstał z okazji dziesiątej rocznicy A World Lit Only By Fire i zawiera pięć rozbudowanych, dubowych wersji utworów z tamtego albumu. Broadrick ukończył je dopiero po latach – część istniała wcześniej jedynie w szkicowej postaci. A World Lit Only By Dub dobrze pokazuje więc, że historia Godflesh po reaktywacji nie rozwijała się wyłącznie poprzez kolejne albumy. Broadrick i Green wracali do własnych nagrań, przetwarzali je i przesuwali ich akcenty, podobnie jak wcześniej wielokrotnie przebudowywali materiał Fall of Because. Od Post Self, przez Purge, aż po dubowe reinterpretacje starszych utworów Godflesh pozostawał zespołem opartym na tej samej podstawowej idei: ograniczona liczba środków nie musi oznaczać ograniczonych możliwości.
Godflesh dzisiaj – koniec drogi?
W marcu 2026 roku Justin Broadrick poinformował, że zespół przestanie występować na żywo. Powodem była poważna operacja przepukliny pachwinowej. Jak wyjaśnił, przepuklina była bliska sytuacji wymagającej interwencji awaryjnej, a jej usunięcie wymagało otwartej operacji jamy brzusznej i około 15-centymetrowego nacięcia w pachwinie. Broadrick zwrócił uwagę, że ma bardzo słabą ścianę brzucha, a dalsze wykonywanie charakterystycznych dla Godflesh krzyków i wrzasków wiązałoby się z wysokim ryzykiem kolejnych przepuklin oraz poważnego uszkodzenia powłok brzusznych. W jego własnych słowach działalność koncertowa Godflesh zakończyła się w dniu operacji, kiedy chirurg przedstawił mu związane z tym zagrożenia.
Nie oznaczało to jednak natychmiastowego końca muzyki Godflesh. W momencie ogłoszenia decyzji Broadrick pracował już nad dwoma kolejnymi albumami. Pierwszym z nich jest Decay, który został określony jako przedostatni album studyjny zespołu. Co ciekawe, materiał na płytę pochodzi z tych samych sesji, podczas których powstał Purge. Broadrick mówił, że nagrania stanowiły początkowo jeden duży zbiór utworów. Na Purge wybrał kompozycje najlepiej odpowiadające jego ówczesnej wizji, planując pozostałe wykorzystać na kolejnym albumie.
Plany nie zostały jednak zrealizowane tak szybko, jak początkowo zakładano. Broadrick chciał wydać pozostały materiał mniej więcej rok po Purge, ale przez dwa lata szukał odpowiedniej wytwórni, która mogłaby przejąć wydawanie Godflesh. Ostatecznie zespół związał się z Relapse Records. Decay ukaże się 25 września 2026 roku i będzie dziesiątym albumem studyjnym Godflesh, a zarazem przedostatnią pełnowymiarową płytą w historii zespołu. Co ważne, zdecydowana większość pracy nad Decay została wykonana jeszcze przed operacją. Broadrick podkreślał, że nagrania, w tym wokale, były już ukończone. Tylko końcowe partie kilku utworów powstały w okresie, kiedy zmagał się już z przepukliną, co było dla niego fizycznie trudne. Po operacji pozostało jeszcze miksowanie albumu. Ta sytuacja nadaje Decay szczególny kontekst, choć nie należy sprowadzać płyty wyłącznie do historii choroby jej autora. Sam Broadrick zauważył, że Godflesh od zawsze było dla niego sposobem wyrażania bólu – zazwyczaj psychicznego, filozoficznego i egzystencjalnego – podczas gdy tym razem doświadczenie bólu stało się również bardzo dosłowne i fizyczne.
Pierwszy opublikowany utwór, Living/Ending, pokazuje, że Decay nie ma być pożegnalnym zapisem w łagodnym tego słowa znaczeniu. Album został opisany jako mroczniejszy i bardziej bezkompromisowy materiał, a sam Broadrick szczególnie wyróżnił dwa utwory znajdujące się na jego początku i końcu – Master and Slave oraz Consume Me. Według niego to właśnie te dwie kompozycje są najważniejszymi punktami całej płyty i w pewnym sensie streszczają jej założenia.
Jednocześnie Broadrick nie pozostawia wątpliwości, że Decay nie będzie ostatnim nagraniem Godflesh. W chwili ogłoszenia końca działalności koncertowej miał już napisany kolejny, jeszcze nienazwany album. Materiał był gotowy w zarysie od około półtora roku, a jego nagranie i ukończenie planowane jest na koniec 2026 roku. Dopiero ta płyta ma być ostatnim pełnoprawnym albumem studyjnym Godflesh. Po niej Broadrick nie zamierza jednak całkowicie zamykać archiwum zespołu – pozostawia możliwość wydawania kolejnych materiałów koncertowych i dubowych, ale nie planuje nowych studyjnych nagrań Godflesh ani powrotu zespołu na scenę.
Ta decyzja nie oznacza również końca działalności samego Broadricka. Muzyk zapowiedział dalszą pracę nad Jesu i JK Flesh, których działalność nie wymaga tak intensywnego wysiłku fizycznego ani charakterystycznego dla Godflesh krzyku. Jednocześnie planuje nowy projekt solowy, w którym chce dalej badać możliwości ciężkiej i „brzydkiej” muzyki, wykorzystując gitary, elektronikę i głos, ale bez śpiewu opartego na krzyku. W tym sensie zakończenie Godflesh nie musi oznaczać końca problemów muzycznych, które Broadrick stawiał sobie przez większość życia. Raczej zamyka konkretną formę, w której przez prawie cztery dekady te problemy były realizowane.
Decay jest więc szczególną płytą jeszcze przed swoją premierą. Jej kontekst jest znacznie szerszy niż historia samego nagrania – to pierwszy album Godflesh przygotowany już ze świadomością, że działalność koncertowa zespołu dobiegła końca, a jego dalsza historia ma określony już finał. Nie wynika on jednak z braku pomysłów czy zainteresowania muzyką. Broadrick nadal pracuje nad własnymi projektami i pozostaje aktywny twórczo, ale Godflesh nie będzie już dla niego formą działalności wymagającą regularnego występowania na scenie i wykonywania charakterystycznego, fizycznie obciążającego wokalu. Po niemal czterech dekadach historia zespołu wchodzi więc w swój ostatni etap – nie dlatego, że zabrakło pomysłów, lecz dlatego, że ciało jego twórcy wyznaczyło granicę, której nie można już przekroczyć.
Artur Mieczkowski
W tekście nie próbowałem omawiać kompletnej dyskografii Godflesh. Skupiłem się przede wszystkim na albumach i wydawnictwach, które moim zdaniem były szczególnie ważne dla rozwoju zespołu, jego brzmienia i kolejnych etapów działalności. Pozostałe materiały pojawiają się tam, gdzie mają znaczenie dla przedstawianej historii.
Dyskografia:
Godflesh – 1988 (EP)
Streetcleaner – 1989 (LP)
Slavestate – 1991 (EP)
Slavestate Remixes – 1991 (EP)
Slateman – 1991 (singiel)
Cold World – 1991 (EP)
Pure – 1992 (LP)
Merciless – 1994 (EP)
Selfless – 1994 (LP)
Songs of Love and Hate – 1996 (LP)
Love and Hate in Dub – 1997 (LP / dub)
Us and Them – 1999 (LP)
Messiah – 2000 (EP)
In All Languages – 2001 (kompilacja)
Hymns – 2001 (LP)
Streetcleaner: Live at Roadburn 2011 – 2013 (album koncertowy)
Decline & Fall – 2014 (EP)
A World Lit Only by Fire – 2014 (LP)
Post Self – 2017 (LP)
New Flesh in Dub Vol. 1 – 2021 (kompilacja / dub)
Pure: Live – 2022 (album koncertowy)
Nero – 2023 (singiel)
Purge – 2023 (LP)
A World Lit Only by Dub – 2024 (LP / dub)
Decay – 2026 (LP, zapowiedziany na 25 września 2026 )
Źródła i materiały: oficjalna strona Godflesh, oficjalna dyskografia Godflesh, Godflesh FAQ, Godflesh A-Z / Encyclopedia, wywiady z Justinem K. Broadrickiem i B.C. Greenem, materiały prasowe i archiwalne dotyczące zespołu.