Poza cieniem Studia Eksperymentalnego
W historii Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia są nazwiska, które zna niemal każdy, kto choć trochę interesuje się muzyką elektroniczną. Józef Patkowski stworzył miejsce, bez którego polska awangarda wyglądałaby zupełnie inaczej. Eugeniusz Rudnik stał się jego najbardziej rozpoznawalnym bohaterem, a Włodzimierz Kotoński zapisał się jako autor pierwszego polskiego utworu elektronicznego. Obok nich przez lata pracował Bohdan Mazurek. Nie był postacią pierwszego planu, choć właściwie trudno wyobrazić sobie historię Studia bez jego udziału. Przez ponad trzy dekady współtworzył przestrzeń, która należała do najciekawszych ośrodków muzyki elektroakustycznej w tej części Europy.
O Mazurku mówi się znacznie rzadziej niż o Rudniku, jego praca często pozostawała niewidoczna. Pisał własne utwory, realizował kompozycje innych twórców i spędzał niezliczone godziny przy magnetofonach, filtrach oraz generatorach dźwięku. Dzisiaj większość takich operacji wykonuje się w kilka minut na ekranie komputera. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych każdy efekt trzeba było dosłownie zbudować – ciąć taśmę, sklejać ją, wielokrotnie przepuszczać przez urządzenia i sprawdzać rezultat. W Studiu Eksperymentalnym kompozytor nie mógł ograniczyć się do pisania muzyki. Musiał rozumieć technologię i umieć wykorzystać ją jako narzędzie twórcze.
Studio Eksperymentalne Polskiego Radia było miejscem, gdzie technologia spotykała się z wyobraźnią. Nie chodziło jedynie o tworzenie nowych dźwięków, ale o zakwestionowanie samej definicji muzyki. Czy materiałem kompozycji może być szum? Przypadkowy odgłos? Zniekształcony głos? Fragment rzeczywistości zapisany na taśmie? Mazurek należał do pokolenia artystów, którzy na te pytania odpowiadali praktyką.
Laboratorium dźwięku
Bohdan Mazurek urodził się w Warszawie w 1937 roku. Odebrał klasyczne wykształcenie muzyczne, ale dość szybko zainteresował się tym, co działo się poza tradycyjnym światem kompozycji. Lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte były momentem, kiedy w Europie zaczęły powstawać pierwsze studia muzyki elektronicznej. W Paryżu Pierre Schaeffer rozwijał koncepcję musique concrète, w Kolonii eksperymentował Karlheinz Stockhausen, a kolejne rozgłośnie radiowe tworzyły własne pracownie dźwięku. Polska nie pozostawała na uboczu tych zmian.
Gdy w 1957 roku powstało Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, niewielu mogło przypuszczać, że stanie się jednym z najciekawszych miejsc na mapie europejskiej awangardy. To właśnie tam Mazurek trafił w latach sześćdziesiątych. Z czasem przestał być jednym z wielu współpracowników i wyrósł na jedną z osób, które najlepiej rozumiały możliwości tego niezwykłego laboratorium.
Trudno dziś wyobrazić sobie, ile cierpliwości wymagała wtedy praca z dźwiękiem. Nie było ekranu komputera, funkcji “cofnij” ani wtyczek oferujących setki gotowych efektów. Jeśli kompozytor chciał uzyskać określone brzmienie, musiał je dosłownie wypracować. Taśmy cięto żyletką, sklejano, odtwarzano wielokrotnie z różnymi prędkościami, przepuszczano przez filtry i generatory. Niekiedy kilka sekund materiału było efektem wielu godzin prób. W takim środowisku technologia nie była dodatkiem do muzyki. Była częścią procesu komponowania.
Mazurek szybko zrozumiał, że urządzenia elektroniczne nie są celem samym w sobie. Nie fascynowały go dlatego, że były nowe. Interesowało go, co dzięki nim można usłyszeć. Elektronika stawała się narzędziem pozwalającym wydobyć z dźwięku właściwości, których wcześniej nie dało się uchwycić. To właśnie dlatego w jego utworach ważniejsza od samej technologii pozostaje zawsze muzyczna idea.
Własny język elektroakustyczny
Muzyki Bohdana Mazurka trudno słuchać, oczekując melodii czy wyraźnego rytmu. Znacznie ważniejsze jest dla niego samo brzmienie. Interesuje go to, jak dźwięk się zmienia, jak wypełnia przestrzeń i jak reaguje na inne dźwięki. Czasem bierze krótki impuls i rozciąga go do kilku minut, innym razem nakłada na siebie kilka warstw, przez co trudno już rozpoznać, skąd dany dźwięk pochodził. To nie jest muzyka oparta na tematach, które wracają w kolejnych odsłonach. Jej logika wynika raczej z nieustannego przekształcania materiału.
Równie ważna jest przestrzeń. W utworach Mazurka dźwięki nie tyle prowadzą słuchacza przez kolejne wydarzenia, ile budują środowisko, w którym wszystko pozostaje w ciągłym ruchu. Blisko mu pod tym względem do idei musique concrète, gdzie punktem wyjścia staje się rzeczywisty dźwięk, a nie zapis nutowy. Nie oznacza to jednak, że podążał śladem Pierre’a Schaeffera. Praca w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, doświadczenia radiowe i współpraca z innymi kompozytorami sprawiły, że wypracował własny sposób myślenia o elektronice – mniej skupiony na samym źródle dźwięku, bardziej na tym, jak można go przekształcać i zestawiać z innymi brzmieniami.
Najważniejsze kompozycje – od taśmy do autonomicznego świata dźwięku
Dorobek Bohdana Mazurka jest bardzo różnorodny. Pisał utwory elektroakustyczne, komponował muzykę do spektakli teatralnych, słuchowisk radiowych i filmów. Część tych kompozycji powstała na konkretne zamówienie, ale nawet wtedy nie rezygnował z własnego sposobu pracy z dźwiękiem. Interesowało go nie tyle budowanie melodii, ile sprawdzanie, jak daleko można zmienić brzmienie, zanim przestanie przypominać swoje źródło.
Dobrym przykładem jest Epitaph z 1975 roku. Utwór rozwija się powoli i nie prowadzi słuchacza w oczywisty sposób od początku do końca. Kolejne warstwy pojawiają się, znikają, nakładają na siebie i nieustannie się zmieniają. Czasem można odnieść wrażenie, że dźwięk żyje własnym życiem – raz przypomina ludzki głos, za chwilę staje się szumem albo trudną do zidentyfikowania fakturą. Mazurka bardziej interesował sam proces przemiany niż efekt końcowy. To właśnie obserwowanie, jak jedno brzmienie płynnie przechodzi w drugie, jest jednym z najbardziej charakterystycznych elementów jego muzyki.
W jego utworach trudno też znaleźć wyraźną granicę między tym, co naturalne, a tym, co elektroniczne. Elektronika nie miała zastępować świata dźwięków ani go imitować. Służyła raczej temu, żeby wydobyć z niego nowe właściwości. Ten sposób myślenia dobrze widać również w muzyce pisanej dla radia, teatru i filmu. Zwłaszcza radio dawało mu dużą swobodę – tam obraz nie odciąga uwagi, więc cała opowieść opiera się na dźwięku. Głos, cisza, szmer czy elektronicznie przetworzone nagranie stawały się równorzędnymi elementami kompozycji. Magnetofony, oscylatory i filtry nie były dla Mazurka technologiczną ciekawostką. Traktował je dokładnie tak samo jak kompozytor traktuje instrumenty – jako narzędzia, dzięki którym można zrealizować muzyczny pomysł.
Człowiek stojący za brzmieniem Studia Eksperymentalnego
Kiedy wspomina się Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, zwykle mówi się o kompozytorach i ich utworach. Łatwo wtedy zapomnieć, że za wieloma z tych nagrań stali także realizatorzy dźwięku. Ich nazwiska rzadko trafiały na pierwszy plan, choć bez ich wiedzy i pomysłowości wiele kompozycji po prostu nie mogłoby powstać. Bohdan Mazurek należał do osób, które doskonale odnajdywały się po obu stronach tego procesu – komponował, ale równie dobrze czuł się w reżyserce, pracując z taśmami, magnetofonami i elektronicznymi urządzeniami.
W Studiu nie było wyraźnego podziału na tych, którzy wymyślają muzykę, i tych, którzy tylko ją realizują. Często jedno wynikało z drugiego. Jeśli jakiś pomysł okazywał się niemożliwy do wykonania, trzeba było szukać innego sposobu, czasem budować własne rozwiązania albo całkowicie zmieniać koncepcję utworu. Mazurek uczestniczył w tym procesie przez wiele lat, współpracując z kompozytorami związanymi z polską awangardą. Dlatego jego roli nie da się sprowadzić do obsługi sprzętu. Był współtwórcą brzmienia Studia w najbardziej dosłownym znaczeniu.
Dzisiaj granice między kompozytorem, producentem i realizatorem często się zacierają. W Studiu Eksperymentalnym było podobnie, tylko że wszystko odbywało się bez komputerów i cyfrowych narzędzi. Muzyka powstawała przy stole montażowym, z taśmą w rękach, podczas kolejnych prób i eksperymentów. Każde nowe brzmienie trzeba było najpierw znaleźć, a później sprawdzić, czy rzeczywiście działa w utworze. To wymagało nie tylko wyobraźni, ale też ogromnej cierpliwości.
Być może właśnie dlatego dorobek Mazurka tak dobrze pokazuje, czym naprawdę było Studio Eksperymentalne Polskiego Radia. Nie miejscem, w którym korzystano z niezwykłych urządzeń, lecz miejscem, w którym nieustannie sprawdzano, co jeszcze można zrobić z dźwiękiem. To podejście wydaje się aktualne również dzisiaj, mimo że narzędzia zmieniły się właściwie nie do poznania.
Dlaczego pozostał w cieniu Rudnika?
Jeśli dziś zapytać o Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, najczęściej pada nazwisko Eugeniusza Rudnika. To on przez lata był najbardziej widocznym przedstawicielem tego środowiska. Koncertował, udzielał wywiadów, a kiedy po latach wróciło zainteresowanie twórczością Studia, jego muzyka trafiła do nowych słuchaczy.
Mazurek miał zupełnie inny sposób funkcjonowania. Nie budował własnego wizerunku i rzadko znajdował się w centrum uwagi. Większość czasu spędzał w Studiu, pracując nad własnymi utworami albo pomagając realizować kompozycje innych autorów. Taka praca zwykle nie była najbardziej widowiskową częścią procesu twórczego, ale bez niej wiele pomysłów pozostałoby tylko na papierze.
Nie pomagało również to, że przez długie lata muzyka powstająca w Studiu Eksperymentalnym pozostawała trudno dostępna. Część nagrań leżała w archiwach Polskiego Radia, a o historii polskiej elektroniki pisało się niewiele. Dopiero wydawnictwa archiwalne, wystawy i publikacje z ostatnich kilkunastu lat sprawiły, że zaczęto na nowo przyglądać się ludziom, którzy tworzyli to miejsce od środka.
Dlatego dziś nazwisko Mazurka pojawia się coraz częściej. Nie dlatego, że nagle odkryto nieznanego kompozytora, ale dlatego, że historia Studia staje się pełniejsza. Coraz lepiej widać, że nie było ono dziełem jednej czy dwóch wybitnych postaci, lecz grupy ludzi, którzy wspólnie wypracowali zupełnie nowy sposób myślenia o dźwięku.
Dziedzictwo – muzyka, która nadal brzmi współcześnie
Najłatwiej uznać muzykę elektroakustyczną z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych za dokument swojej epoki. W przypadku Mazurka takie podejście szybko okazuje się niewystarczające. Wiele rozwiązań, nad którymi pracował w Studiu Eksperymentalnym, stało się dziś czymś zupełnie naturalnym. Przetwarzanie nagrań terenowych, budowanie utworów z szumów, głosów czy dźwięków otoczenia nikogo już nie dziwi. Zmieniły się narzędzia, ale sam sposób myślenia pozostał zaskakująco podobny.
Nie oznacza to oczywiście, że współczesna elektronika wywodzi się wprost z muzyki Mazurka. Łatwo jednak znaleźć twórców, którzy podobnie traktują dźwięk — nie jako dodatek do melodii, ale jako materiał, z którego można budować całą kompozycję. To podejście obecne jest dziś w ambiencie, muzyce eksperymentalnej, sound arcie czy nagraniach wykorzystujących field recording.
Być może właśnie dlatego warto wracać do jego utworów. Nie dlatego, że są zabytkiem polskiej awangardy, ale dlatego, że wciąż dobrze pokazują, jak można myśleć o muzyce poza utartymi schematami. Słuchając Mazurka, łatwo zapomnieć, że większość tych kompozycji powstawała kilkadziesiąt lat temu, przy użyciu taśmy magnetycznej, nożyczek i kilku urządzeń, które z dzisiejszej perspektywy wydają się niemal prymitywne. Efekt nadal potrafi zaskoczyć.
Artur Mieczkowski
Właściciel jedynie dostępnych filmów z nagraniami Bohdana Mazurka wyłączył możliwość odtwarzania na innych stronach Obejrzyj na YouTube